Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος (Αφιέρωμα Μέρος Β’)

Δημιουργοί και μυθοπλασίες στον ελληνικό κινηματογράφο

 

 

Θέματα και μυθοπλασίες: η σχέση με την πραγματικότητα

του Θόδωρου Σούμα

 

Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος, πριν μερικά χρόνια, παρουσίαζε προβλήματα και ανεπάρκειες: Δυσκαμψίες μυθοπλαστικές και αφηγηματικές. Αμφισβητήσιμες θεματικές επιλογές. Προβληματικές αισθητικές επιλογές. Τα θέματα του, συχνά, ήταν αδιάφορα, παρωχημένα ή κλειστά στον εαυτό τους, θέματα που ενδιέφεραν λίγους θεατές, με αποτέλεσμα να προκύπτουν κάποιες βαριές, άχαρες και βαρύγδουπες ταινίες, εσωστρεφείς ή βαρετές. Σ’ αυτή την κατεύθυνση έγιναν ορισμένα φιλμ ενός μάλλον ποιητικίζοντος, αβανγκαρντίστικου, αφηρημένου κινηματογράφου, που σήμερα είναι ξεπερασμένος και η ποίηση του συγκινεί ελάχιστους.

Έγιναν επίσης κάποια άλλα φιλμ που ακολουθούσαν την τάση μιας στείρας επίδειξης δεξιοτεχνίας, άψογες τεχνικά και γυαλιστερές, αλλά επιδερμικές κι ανούσιες κατασκευές, με εύκολα εφέ εντυπωσιασμού, ψεύτικες κι εκκεντρικές στυλιστικές εμπνεύσεις και φορμαλιστικά παιχνίδια.

Γυρίστηκαν επίσης αρκετές ταινίες ενός λαϊκιστικού, δογματικού αριστερού κινηματογράφου, με λόγο δοξαστικό, ορθόδοξο και παραδοσιακό, και με μηρυκασμό των ίδιων, επαναλαμβανόμενων θεμάτων του πολιτικού αδιεξόδου, των ενοχών και της γκρίνιας για τα δεινά της κοινωνίας μας.

Ο ελληνικός κινηματογράφος έχει ανάγκη από ταινίες που να μη στηρίζονται σε κάποιον επιδειξιομανή και ναρκισσιστικό φορμαλισμό. Όσο καλογυρισμένες και βιρτουόζικες κι αν είναι ταινίες π.χ. σαν το Black Out, πάσχουν από ισχνότητα των σημασιών τους. «Το ουσιώδες δεν είναι της τάξης της κινηματογραφικής γλώσσας, αλλά της τάξης του οντολογικού», δηλαδή της τάξης της πραγματικότητας και του λόγου περί αυτής, διδάσκει ο Έρικ Ρομέρ. Ο κινηματογράφος είναι τέχνη που βασίζεται στην πραγματικότητα, με την έννοια πως κατασκευάζεται από κομμάτια πραγματικότητας, από σώματα ανθρώπων, από χώρους και υλικά, από κομμάτια του περιβάλλοντος, από υπαρκτές εικόνες και ήχους. Κατακτά την αξία και τη βαρύτητα του, όταν δεν θεμελιώνεται στο κενό, στην ανυπαρξία ουσίας και προβληματισμού, όταν δεν στηρίζεται στα δεκανίκια του μανιερισμού και της φορμαλιστικής επιτήδευσης, αλλά αντίθετα, όταν πολιορκεί την πραγματικότητα σε κάθε της μορφή και εξέλιξη. Στην τέχνη, η έκφραση αποκτά χρώμα και αξία σε σχέση με αυτό που εκφράζει.

 

Οι σκηνοθέτες μυθοπλασιών

 

Στόχος των καλύτερων σκηνοθετών του νέου ελληνικού κινηματογράφου υπήρξε η δημιουργία και η αφήγηση ολοκληρωμένων και ουσιωδών μυθοπλασιών. Μεταξύ τους, πρώτοι διδάξαντες ήταν ο Αλέξης Δαμιανός, ο Νίκος Παπατάκης, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Παντελής Βούλγαρης, ο Γιώργος Πανουσόπουλος, η Τώνια Μαρκετάκη κ.α. Ο Αλέξης Δαμιανός έθεσε τα θεμέλια μιας αφηγηματικότητας που χαρακτηρίζεται από δύναμη, αδρότητα, ορμή, ευχέρεια και ζεστασιά στο πλάσιμο των χαρακτήρων και της καθημερινής ζωής τους, ιδίως στην κλασική «Ευδοκία».


 

Τα φιλμ του είναι παράφορα, άμεσα, γεμάτα χυ­μούς και ίμερο, λυρικά, ενστικτώδη και βίαια. Συνεχίζει το χειμαρρώδες, «σαρκικό» και στιβα­ρό έργο του από το 1966 με το «Μέχρι το πλοίο» έως τον πιο πρόσφατο Ηνίοχο».

 

 

Ο Δαμιανός είναι ένας προσεκτικός μελετητής του ανθρώπου. Γι’ αυτό φτιάχνει έναν κινημα­τογράφο που πλάθει ολοκληρωμένα πρόσωπα και όχι λειψές φιγούρες, όχι πρόσωπα-ιδέες, όχι εκπροσώπους κι ενσαρκωτές νοημάτων και ιδεολογιών, όπως δυστυχώς γινόταν κατά κόρον στο Νέο ελληνικό Κινηματογράφο. Το σινεμά του Δαμιανού είναι σινεμά «ηρώων» μυθοπλασίας και χαρακτήρων. Τα φιλμ του εισέρχονται στον πυρήνα της ζωής, περικλείουν τα πιο χυμώδη συστατικά ενός νατουραλισμού που επικεντρώνεται στο ερωτικό σώμα, και στοχεύουν στη σύζευξη μιας ουσιαστικής, βαθυστόχαστης ματιάς πάνω στη ζωή με την προσωπική, πρωτότυπη ποίηση.

Ο Δαμιανός υπήρξε ο δάσκαλος ενός δημιουργικού κι ευφάνταστου σκηνοθετικού χειρισμού των ερωτικών ορμών. Οι δύο πρώτες ταινίες του αποτελούν παρακαταθήκη, στο ελληνικό σινεμά, για τη σκηνοθεσία των ερωτικών ενστίκτων, παρά το ότι δεν βρίσκονται απόλυτα στο επίκεντρο των μυθοπλασιών του. Το «τρελό σώμα» και το «ερωτικό σώμα» αποτελούν τρόπους ύπαρξης των ηρώων του. Το «τρελό σώμα» εξαπολύεται στους φιλμικούς χώρους, διεκδικώντας την ελευθερία και την ικανοποίηση των πόθων του. Τα κορμιά εκτοξεύοντας ατίθασα και δονούμενα από επιθυμία. Η τρέλα διαπερνά τις αυτοκαταστροφικές ή επιθετικές πράξεις των ηρώων της «Ευδοκίας». Τα γυναικεία σώματα στην «ευδοκία» και το «Μέχρι το πλοίο» γράφουν παθιασμένες διαδρομές. Η φρενίτις επιβάλλει, συχνά, στα άτομα ανεξέλεγκτες παρορμητικές κινήσεις: Αχαλίνωτες συνευρέσεις της Ευδοκίας και της Νανότας στο «Μέχρι το πλοίο».

 

 

Η σεξουαλική βία βασανίζει τα πρόσωπα, κυρίως τα γυναικεία. Το γυναικείο σώμα διασύρεται και γίνεται αντικείμενο αγοραπωλησίας. Η αντίσταση της γυναίκας στην αντρική επίθεση περνά μέσα από την ηδονή, τον ερωτισμό και τη χρησιμοποίηση της ομορφιάς και της σαγήνης ως όπλων. Στα φιλμ ενυπάρχει το δίδυμο καταπίεσης και εξέγερσης, η αγάπη αλλά και η πάλη μεταξύ των φύλων. Ο έρωτας συσχετίζεται με τις κοινωνικές απαγορεύσεις και τα ταμπού. Συναντάμε τη σύγκρουση ανάμεσα στις ερωτικές επιθυμίες και τους κοινωνικούς κανόνες. Η σύγκρουση αυτή δρα καταλυτικά και διεγείρει, προκαλεί τον ερωτισμό των ανθρώπων έτσι ώστε να υπερβεί, να παραβιάσει τους κανόνες, επίσης, γίνεται εμφανής η συνάφεια έρωτα και οριακών, υπερβατικών καταστάσεων (θάνατος, βία, οργασμός).

 

 

Ανάμεσα στους ώριμους και εμβριθείς μυθοπλάστες συγκαταλέγεται οπωσδήποτε και ο στοχαστικός Νίκος Παπατάκης, που δημιούργησε ολοκληρωμένες νοηματικά μυθοπλασίες, με τονισμένα το πάθη και τις ορμές των προσώπων τους, και λεπτοφτιαγμένες τις αλληλεπιδράσεις των σχέσεων τους (βλέπε τα ελληνικά φιλμ του Ή φωτογραφία» και «Οι Βοσκοί», καθώς και τις τρεις γαλλικές ταινίες του). Ο Παπατάκης έφτιαξε οξυδερκείς, αιχμηρές και ταυτόχρονα αισθαντικές ταινίες, σε ένα παράξενα ισορροπημένο, ευφυέστατο μείγμα αυτών των ιδιοτήτων, ακροβατώντας σε μια δύσβατη γραμμή που ενώνει την ελλάδα με τη Γαλλία. «Οι βοσκοί» δεν είναι ένα αυστηρό ρεαλιστικό ή τυπικά νατουραλιστικό φιλμ. Αντίθετα μάλιστα, από την αρχή μας προτείνει μεμονωμένες και διακριτικές εικόνες σουρεαλιστικών καταβολών, που αρκούν για να πείσουν για τη μη προσήλωση της ταινίας στη ρεαλιστική αναπαράσταση: π.χ. ο νεαρός βοσκός εξακοντίζει τη γκλίτσα του που πέφτοντας στο έδαφος καρφώνεται σαν δόρυ. Στη συνέχεια έχουμε μια επιφάνεια που διαρκώς θρυμματίζεται από το παράδοξο, το φανταστικό, την υπερβολή και το χλευασμό. Πρόκειται για το συνδυασμό πολλών διαφορετικών στυλ: κριτικός ρεαλισμός, άγριος λυρισμός, σουρεαλισμός ριζωμένος στις τελετουργίες, συμβολισμός, ακόμη και ένας αισθησιακός, οργιώδης νατουραλισμός με επίκεντρο το σώμα και τις ορμές του.

Ο θεματικός άξονας του φιλμ είναι η σχέση των δομών της εξουσίας στην ελληνική επαρχία (οικογένεια, μεγάλη ιδιοκτησία, θρησκευτική, πολιτική και ηθική τάξη) με τις καταλυτικές, ταραχοποιούς δυνάμεις του έρωτα. Οι πόθοι, τα μίση, οι έρωτες των ανθρώπων της κλειστής επαρχιακής κοινωνίας σπάνε τις δομές αυτής της εξουσίας. Η πατριαρχική ηθική από τη μία, και η ερωτική αναταραχή από την άλλη, αποτελούν τους δύο πόλους οργάνωσης της ταινίας. Η υποδουλωμένη στην οικογένεια, νέα γυναίκα μεταμορφώνεται σε μεθυσμένο από έρωτα αγρίμι, με συμπεριφορά «γυναικοκρατική». Με τον φτωχό άντρα, φτιάχνει μια σχέση αγάπης, καθυπόταξης και εξέγερσης.

Οι σχέσεις κυρίου και σκλάβου, και η φαντασιωσική διάσταση τους, απασχόλησαν τον Παπατάκη σχεδόν σε όλες τις ταινίες του, και ειδικότερα στη «Φωτογραφία».

 

 

Η αλληλεξάρτηση των ηρώων του Παπατάκη παίρνει τη μορφή ενός παιχνιδιού εξουσίας, μιας αέναης κίνησης από την ισοτιμία στο σαδισμό, από την έλξη στην απώθηση.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, μέσα από διαδοχικές ταινίες πολιτικού και φιλοσοφικού προβληματισμού, επεξεργάζεται κα διαρκώς προεκτείνει την ποιητική, υπαρξιακή και κοινωνική άποψη του για τη σχέση του ανθρώπου με το σύγχρονο κόσμο, που τον περιβάλλει ασφυκτικά σαν φυλακή, θέτοντας του σύνορα και όρια. Η κινηματογραφική σύλληψη του έχει στο επίκεντρο της τις αγωνιώδεις υπαρξιακές αναζητήσεις του απεγνωσμένου σύγχρονου ανθρώπου. Τα αγγελοπουλικά πρόσωπα (φιγούρες στη σκιά, μέσα σε χαλκοκίτρινα και γκριζο-γάλαζα χρώματα) ψάχνουν στις μνήμες και στα θραύσματα της κοινωνικής συνείδησης και τον έρωτα, διαμέσου συμπληγάδων, αδιεξόδων κι απογοητεύσεων. Στις τελευταίες ταινίες του κυριαρχεί η σιωπή της Ιστορίας, η σιωπή ου έρωτα και του θανάτου. Όλα αυτά σε μια δύσκολη και σκληρή εποχή κοινωνικής αποσύνθεσης, διάλυσης των βαλκανικών κρατών, κατάρρευσης του κομμουνισμού, σε μια εποχή έλλειψης επικοινωνίας ανάμεσα στα άτομα, εποχή αναλγησίας και πολέμων στην ευρύτερη περιοχή, όπως καταδεικνύονται στις ταινίες του.

Μία από τις κορυφαίες στιγμές του αγγελοπουλικού έργου ήταν ο «Θίασος» (1975). Ο «Θίασος» είναι μια πολυσύνθετη, δουλεμένη με ιστορική και μορφοπλαστική σκηνοθετική γνώση ταινία -σταθμός στον ελληνικό κινηματογράφο. Η συνθετότητα και η στέρεη διαπλοκή των διαφορετικών επιπέδων και δομών που τη διαπερνούν, αποτελούν τη μοναδική ιδιαιτερότητα της. Μπορούμε να διακρίνουμε στο «Θίασο» τρεις διαφορετικές δομές, τρία επίπεδα κατασκευής (και ανάγνωσης). Η πρώτη είναι η πολιτική δομή, το ιστορικοπολιτικό επίπεδο, που είναι το κυρίαρχο και καθορίζει τα άλλα δύο. Στο ιστορικοπολιτικό επίπεδο, ο Αγγελόπουλος εκθέτει την κοινωνική σύγκρουση – από την εποχή της δικτατορίας του Μεταξά έως την πρωθυπουργία του Παπάγου – μεταξύ των δεξιών, αντιδραστικών εκπροσώπων της αστικής τάξης και της αριστεράς.

Δεύτερη δομή στο «Θίασο» είναι αυτή της αρχαίας τραγωδίας, δομή ψυχαναλυτικής υφής. Η σχέση τν ηρώων προέρχεται από το μύθο των Ατρειδών. Στη μυθοπλασία συναντάμε τα πρόσωπα της Κλυταιμνήστρας, του Αγαμέμνονα, του Αίγισθου, της Ηλέκτρας, του Ορέστη κ.α. Η δομή της τραγωδίας στο «Θίασο», όντας δομή αρχετυπικού μύθου, σχετίζεται με ένα δίκτυο ανταλλαγής πόθων και επιθυμιών. Γι’ αυτό, στο πλάσιμο των κεντρικών προσώπων χρησιμοποιείται η ψυχανάλυση ( η οποία μελετά τις αρχετυπικές, αρχέγονες παρορμήσεις). Πιο συγκεκριμένα, αναπτύσσεται ένα πλέγμα επιθυμιών ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας του Θιάσου: – κρυπτοαιμομικτικές επιθυμίες, οιδιπόδειο σύμπλεγμα, αγάπη και μίσος.


Η θεατρική δομή, με τη μορφή της θεατρικής σκηνής, είναι η τρίτη δομή του φιλμ. Η θεατρική δομή έχει σχέση με τις παραστάσεις του περιπλανώμενου θιάσου (παρουσιάζουν το ποιμενικό δράμα «Γκόλφω»), καθώς και με το θέατρο της αρχαίας τραγωδίας. Η αφηγούμενη δράση ενίοτε πλαισιώνεται, στην έναρξη της, από τη θεατρική σκηνή. Άλλες φορές, η δράση παίρνει τις μορφές της θεατρικής παράστασης. Η θεατρική δομή έχει, ακόμη, σχέση και με τη μπρεχτική αποστασιοποίηση, π.χ. αφηγήσεις των ηρώων η στατική κάμερα (αφηγήσεις έξω από τη δράση και την ιστορία).

 

 

Ο «Θίασος» είναι σπουδαία ταινία γιατί συναρθρώνει, με νοηματική και αισθητική ολοκλήρωση, όλα τα προαναφερθέντα επίπεδα και δομές. Μέσα από τις συναρθρώσεις των διαφορετικών δομών επιτελείται η επέμβαση της πολιτικής και της Ιστορίας, τόσο ο αφηγηματικό και θεατρικό επίπεδο, όσο και στο πεδίο των αρχετυπικών μύθων και των αρχέγονων επιθυμιών.

Advertisements

No comments yet

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: