Δαμάζοντας τα αισθήματα, κριτικό κείμενο του Γ. Καραμπίτσου για το «Χορεύοντας στο σκοτάδι»

 

(το κείμενο γράφτηκε για το 13ο και τελευταίο τεύχος του περιοδικού Καθρέφτης του Κινηματογράφου το 2000. Ο Καθρέφτης του Κινηματογράφου υπήρξε ο προπομπός του έντυπου Camera Stylo)

 

 

Ο Lars Von Trier υπογράφει με το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» μία από τις καλύτερες ταινίες των τελευταίων χρόνων και ίσως την πιο ώριμη δική του. Το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» κέρδισε δίκαια το Χρυσό Φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Κανών. Μια αριστουργηματική ταινία που στοχεύει κατευθείαν στην ψυχή του θεατή που θα έχει την τύχη να την απολαύσει, κάνοντας τον να αισθανθεί πραγματική αγαλλίαση.

Πάντως είναι αλήθεια ότι ανήκει στην κατηγορία των ταινιών που μπορεί κανείς να την λατρέψει ή να την μισήσει.

 

 

Δεν είναι η πρώτη φορά που συναντάμε μια ταινία – παιδί «των νέων τεχνολογιών» που να αποδεικνύει ότι κινηματογράφος μπορεί να γίνει και χωρίς φιλμ. Είναι όμως η πρώτη φορά που ο κινηματογράφος της ψηφιακής εποχής (γυρίστηκε με ψηφιακή βιντεοκάμερα και στα κομμάτια μιούζικαλ χρησιμοποιήθηκαν 100 βιντεοκάμερες ταυτόχρονα) δηλώνει με εντυπωσιακό και συναρπαστικό τρόπο ότι μπορεί να παράγει αριστουργήματα, αρκεί να υπάρχει από πίσω ο πραγματικός δημιουργός κάθε μεγάλου έργου τέχνης και που δεν είναι άλλος από την ανθρώπινη ψυχή. Αυτή την ψυχή που ο Ντοστογιέφσκι έφερε στο προσκήνιο της ανθρώπινης ιστορίας με τα βιβλία του που αποτελούν τα καλύτερα μαθήματα έρωτα, αγάπης, πάθους και πίστης.

Πίστης όμως σε τι; Ο Ντοστογιέφσκι όπως και ο Trier που σ’ αυτή την μεγαλειώδη ταινία του βρίσκεται τόσο κοντά όσο ποτέ άλλοτε στον μεγάλο δάσκαλο, πιστεύουν ακράδαντα, όποιες και αν είναι οι κατά καιρούς ιδεολογικές εκφάνσεις αυτής της πίστης, στο μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής.

 

Ο Trier πιστεύει με πάθος στο «Δαμάζοντας τα κύματα» στην ερωτική αγάπη του άλλου με ένα χριστιανικό, αφελή και αφοπλιστικό, τρόπο και τελικά στην Αγάπη με Α κεφαλαίο, που φτάνοντας στα όρια της πιο ακραίας μορφής θυσίας ως και θαύματα καταφέρνει. Η Μπες των «Κυμάτων» αναζητά διέξοδο στις συνομιλίες της με το Θεό, πιστεύει σ’ αυτόν, αλλά πάνω απ’ όλα πιστεύει στη δύναμη της ψυχής της. Η Μπες δεν ξέρουμε αν είναι αγία με τα χριστιανικά δεδομένα (γίνεται μέχρι και πόρνη χάνοντας σταδιακά την άψογη χριστιανική ηθική της), είναι όμως σίγουρα αγία με τα ντοστογιεφσκικά δεδομένα, που η αγιοσύνη μετριέται με το μεγαλείο της ψυχής.

 

 

Και η ψυχή για να θεριέψει θέλει πάθος (ως γνωστόν το πάθος συγγενεύει περισσότερο με το σκοτάδι εκτός αν ξέρεις να χορεύεις μέσα σ’ αυτό, οπότε το φως έρχεται να πλημμυρίσει την άβυσσο της ψυχής μας). Η ψυχή του ανθρώπου μπορεί να εκπέμψει άπειρο φως χάρη στη δύναμη που αποκτά αναμετρούμενη συνεχώς με το σκοτεινό περίβλημα της. Το σκοτάδι εκτός από φοβερό και τρομερό, εκτός από το να γιγαντώνει μέσα μας τον φόβο του θανάτου, είναι ταυτόχρονα λυτρωτικό. Εχθρός και σύμμαχος μαζί. Χωρίς το σκοτάδι δεν μπορεί να υπάρχει φως.

 

Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι, όπως και ο ίδιος άλλωστε, ήταν υπηρέτες του Πάθους πάνω από όλα. «Άφησε την καρδιά σου να μιλά» συμβουλεύει η Σέλμα (την υποδύεται ανεπανάληπτα η εκκεντρική Ισλανδή τραγουδίστρια και εκπληκτική εδώ και ως ηθοποιός Μπιόρκ) την κολλητή της φίλη Κάθυ ή Κβάλντα όπως αρέσκεται να την αποκαλεί επί το τσεχοσλαβακικότερο (το στόρι της ταινίας είναι τοποθετημένο στο έτος 1964 και η Σέλμα είναι πρόσφυγας τχεχοσλαβακικής καταγωγής).

 

Ο φακός του Lars Von Trier συναντά την Σέλμα λίγο πριν τυφλωθεί εντελώς αφού πάσχει από μια κληρονομική ασθένεια εξαιτίας της οποίας χάνει σταδιακά το φως της, και που επομένως έχει μεταβιβαστεί και στο γιο της Τζην και την οποία προσπαθεί να αποκρύψει. Αυτός είναι και ο λόγος, να μαζέψει δηλαδή τα πολλά χρήματα που απαιτούνται για την εγχείρηση του γιου της, που αφήνει την πιο ανθρώπινη Τσεχοσλοβακία – όπως λέει κάποια στιγμή στον προϊστάμενο βάρδιας στο εργοστάσιο – για την Αμερική.

 

 

«Το Χορεύοντας στο Σκοτάδι είναι τοποθετημένο στην Αμερική γιατί από κει έρχονται τα μιούζικαλ αλλά και γιατί είναι ένα μέρος που δεν έχω πάει ποτέ και μάλλον δεν θα πάω ποτέ, αφού δεν μπαίνω σε αεροπλάνα. Είναι μια «μυθική»- κατά κάποιον τρόπο- χώρα για μένα. Κάναμε γυρίσματα στην Σουηδία και σε μέρη που μπορούσαν να μοιάζουν με την Αμερική κι αυτό μπορεί να είναι πιο ενδιαφέρον από το να πας στην Αμερική πραγματικά».

 

 

Στο μοναδικό της «θέλω» που είναι να μην χάσει το φως του ο Τζην δεν αφήνει να σταθεί εμπόδιο ούτε ο αφοσιωμένος έρωτας που της υπόσχεται ο Τζεφ (δεν υποκύπτει ποτέ στη ιδέα να κάνει σχέση μαζί του), ούτε η αναμφισβήτητη αγάπη της για το μιούζικαλ (εγκαταλείπει το ρόλο της στο «Μελωδία της Ευτυχίας» και τα μαθήματα υποκριτικής σε ένα ερασιτεχνικό θεατρικό θίασο), ούτε το ένστικτο επιβίωσης αφού αρνείται να υπερασπίσει τον εαυτό της και οδηγείται μοιρολατρικά στο θάνατο μετά από φόνο που είναι υποχρεωμένη να κάνει για να διασώσει τα χρήματα που προορίζονταν για την εγχείρηση του Τζην. Και εδώ είναι που ο Ντοστογιέφσκι συναντά τον Κίρκεγκωρ.

 

Δεν είναι η πρώτη φορά, που ο υπαρξισμός – και ειδικότερα ο θρησκευτικός υπαρξισμός του   S. Kierkegaard – χτυπάει την πόρτα του κινηματογράφου, κυρίως του σκανδιναβικού. Είναι κάτι παραπάνω από εμφανής η μεγάλη επίδραση που έχει ασκήσει ο Δανός πατέρας του υπαρξισμού στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και του Ντράγερ. Όπως επίσης είναι εμφανής η επιρροή που έχει ασκήσει στον Trier του «Δαμάζοντας τα κύματα», ο ένδοξος χριστιανός συμπατριώτης και κινηματογραφικός του πρόγονος Καρλ Ντράγερ.

 

Ο Κίρκεγκωρ πετυχαίνει να αναδιπλώνει τον άνθρωπο στον εαυτό του για να τον τοποθετήσει ξαφνικά απέναντι στην θαυμαστή ιδιοτυπία της μοίρας του. Ίλιγγος κυριεύει τον avOpumo «όταν ναυαγεί μέσα στο δυνατό» όπου ανακαλύπτει σε μια θανάσιμη αποκάλυψη ότι «όλα είναι εξίσου δυνατά». Αυτός ο ίλιγγος της αγωνίας επιτρέπει στον άνθρωπο να αναμετρηθεί άμεσα με τη συνολική αλήθεια της μοίρας του. Μέσα στην ελευθερία του, που αυθεντικά λαμβάνεται ως δυνατότητα, «βυθίζεται ολότελα, αλλά ξανανεβαίνει από το βάθος της αβύσσου πιο ελαφρός από το τρομερό βάρος της ζωής».

 

Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το τελευταίο κεφάλαιο της Έννοιας της Αγωνίας που είναι ένα από τα μεγαλύτερα μαθήματα του Κίρκεγκωρ.

«Όταν ένα εκπληκτικό γεγονός συμβαίνει στη ζωή, όταν ένας ήρωας φτιαγμένος για όλο τον κόσμο μαζεύει γύρω του ήρωες για να κάνουν μεγάλα κατορθώματα, όταν ξεσπάει μια κρίση και όλα γίνονται σημαντικά τότε οι άνθρωποι θέλουν να συμμετέχουν. Γιατί αυτά τα γεγονότα σφυρηλατούν την ανθρώπινη φύση. Είναι πολύ πιθανό. Υπάρχει όμως ένας άλλος τρόπος για να διαμορφωθεί πολύ βαθύτερα. Πάρτε το μαθητή της δυνατότητας και αφήστε τον στη μέση των εκτάσεων της Ιουτλάνδης όπου δεν συμβαίνει τίποτα γιατί το μεγαλύτερο γεγονός είναι το ξαφνικό πέταγμα ενός τσαλαπετεινού, θα ζήσει όλα τα πράγματα με μεγαλύτερη τελειότητα, ακρίβεια και βάθος από τον καταχειροκροτούμενο άνθρωπο πάνω στο παλκοσένικο του κόσμου που όμως δε μελέτησε το σχολείο της δυνατότητας».

Η Σέλμα μοιάζει να είναι η προσωποποίηση της υπαρξιστικής Κιρκεγκωριανής φιλοσοφίας των τριών σταδίων της ύπαρξης. Το πρώτο στάδιο, το αισθητικό, είναι το άμεσο Και το απλοϊκότερο στάδιο της ύπαρξης. Είναι το στάδιο της άμεσης πραγματικότητας που έχει να κάνει με τις αισθήσεις. Το πρώτο στάδιο χαρακτηρίζεται ταυτόχρονα αισθητικό αλλά και αισθησιακό, με ροπή δηλαδή στην φιληδονία. Κατ επέκταση λοιπόν είναι και το στάδιο της αμαρτίας, γιατί συνδέεται με την ικανοποίηση του Εγώ. Είναι το αισθητικό στάδιο στη ζωή της Σέλμα καρπός του οποίου είναι ο Τζην.

 

 

Η αμαρτία γεννάει την ενοχή. Η φιληδονία και ο φόβος αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του αισθητικού ή αισθησιακού σταδίου. Από την εξωτερικότητα και την αμεσότητα του αισθητικού σταδίου μέσω της ειρωνείας περνάμε στο δεύτερο στάδιο της ύπαρξης στην εσωτερικότητα, το «γνώθι σ΄ αυτόν», του ηθικού σταδίου. Η απελπισία στην οποία οδηγείται αναγκαστικά ο άνθρωπος του αισθητικού σταδίου μετατρέπεται στην ενεργητικότητα του ηθικού σταδίου («Το ηθικό στάδιο είναι πράξη» λέει ο Κίρκεγκωρ). Είναι μια στροφή προς τα έσω στον κόσμο της ψυχής.

 

 Είναι η επιστροφή στον πραγματικό εαυτό  μας, που είναι συνάμα κι επιστροφή στην αγάπη του Θεού (πάντα κατά τον Κίρκεγκωρ). Είναι επομένως μετάνοια σαν αλλαγή της διάνοιας, σαν μεταβολή της γνώμης ενός ανθρώπου μ’ όλες τις συνέπειες στην ίδια τη ζωή του. «Η μετάνοια αποτελεί την ύψιστη έκφραση αυτού του σταδίου» λέει ο Κίρκεγκωρ. «Εκλογή είναι μετάνοια» και «αγάπη που μ’ αυτή αγαπώ το Θεό».

Η Σέλμα έχει μετανιώσει για τον εγωισμό του αισθητικού σταδίου της ζωής της (να γεννήσει τον Τζην ενώ ήξερε ότι θα τυφλωνόταν σταδιακά όπως η ίδια) και στρέφεται για να καταπολεμήσει και τις ενοχές της στον κόσμο της ψυχής της, κόσμο που ζωντανεύει με τη μορφή του μιούζικαλ. Τραγουδάει ό,τι είδε όλα όσα ήθελε να δει, ότι ξέρει τι ήταν και τι θα γίνει, ότι δεν τη νοιάζει αν θα παντρευτεί και αν θα κάνει εγγόνια, μοιάζει να οδηγείται με μια σχεδόν μοιρολατρική παθητικότητα στο θάνατο αφού αρνούμενη πεισματικά να αποκαλύψει τους λόγους που την οδήγησαν στον φόνο, απαρνείται και την τελευταία της ευκαιρία να σώσει τον εαυτό της, παραμένοντας έτσι αταλάντευτη μέχρι τέλους στην υπηρέτηση του σκοπού της . Η Σέλμα έχει βρει το νόημα της ζωής της και δεν έχει λόγους να ταλαντεύεται. Ξέρει πολύ καλά σε τι κόσμο ζει, δεν βαρυγκωμά, δεν κάνει τίποτα για να σταματήσει αυτά που έρχονται, κάνει την σπίθα φλόγα, τη ζωή μιούζικαλ «όπου τίποτα το φοβερό δεν μπορεί να σου συμβεί», μεταμορφώνει τους ήχους των μηχανών, του τρένου, των βημάτων αλλά και τον ήχο της σιωπής σε μουσική.

 

Ο Monroe C. Beardsley στο βιβλίο του «Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών»

(Εκδόσεις Νεφέλη) καταδείχνει με ανάγλυφο τρόπο την ουσία του υπαρξισμού. «Κάθε άνθρωπος είναι μόνος σ’ ένα κόσμο χωρίς νόημα, εκτός από το νόημα που μπορεί να δημιουργήσει ο ίδιος μέσα σ’ αυτόν. Από την αναγνώριση αυτής της ανθρώπινης κατάστασης, της οποίας εγγενή γνωρίσματα είναι η βεβαιότητα του θανάτου και το ριψοκίνδυνο της ζωής, ο υπαρξιστής αντλεί το βαθύτατα άγχος του και ταυτόχρονα το υψηλότατο αίσθημα της απόλυτα προσωπικής ευθύνης. Οι φιλοσοφικές συλλήψεις του υπαρξιστή και το όραμα του για την οδυνηρή θέση του ανθρώπου βρήκαν την πληρέστερη έκφραση τους στη λογοτεχνία – στις εικόνες του ανθρώπου που περιμένει την εκτέλεση, της κόλασης χωρίς φυγή, του κρατούμενου που δικάζεται για ένα έγκλημα χωρίς να ξέρει ποιο είναι αυτό το έγκλημα».

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της ηθικής ζωής κατά τον Kierkegaard είναι το «γενικό-ανθρώπινο» που πραγματοποιείται με τρεις ενέργειες: με την εργασία ή το ταλέντο σαν συμβολή κάθε ανθρώπου χωριστά στο κοινωνικό έργο, με το γάμο σαν βάση της κοινωνικής ζωής (εδώ παρατηρούμε την διαφοροποίηση της Σέλμα μιας και ο γάμος θα εμπόδιζε την πραγματοποίηση του σκοπού και επομένως την πραγμάτωση της μετάνοιας και την άρση της ενοχής) και με τη φιλία σαν μέσο επικοινωνίας του ανθρώπου με τον συνάνθρωπο του.

Με την μετάνοια και μέσω του humor αρχίζει το θρησκευτικό στάδιο χαρακτηριστικό του οποίου είναι η πίστη που ορίζεται από τον Kierkegaard σαν «άλμα στο παράλογο».

 

 

«Πίστη είναι το ύψιστο πάθος στον άνθρωπο» γράφει χαρακτηριστικά. Η υποταγή (η παραίτηση δηλαδή από καθετί) σαν «προϋπόθεση της πίστης» είναι η συμφιλίωση του ανθρώπου με την ύπαρξη του. Με άλλα λόγια όπως εξηγεί ο Κίρκεγκωρ, η άπειρη κίνηση της υποταγής ή της απάρνησης είναι η κίνηση της «μετάνοιας», ενώ η επόμενη κίνηση που γίνεται «κάθε στιγμή», η κίνηση της πίστης, είναι η πιο απόλυτη αυτοθυσία», Σαν αυτοθυσία ή κίνηση αυτή είναι πόνος. Νομίζω ότι δεν μπορεί να υπάρξει καλύτερη αιτιολόγηση και εξήγηση των πράξης παραίτησης της Σέλμα από το καθετί, επομένως και από τη ζωή, από τα αναφερόμενα στις παραπάνω παραγράφους. Η Σέλμα (όπως και η Μπες παλιότερα) περνάει στο θρησκευτικό στάδιο, στο στάδιο της πίστης και της αυτοθυσίας.

 

Για πρώτη φορά στη ιστορία του κινηματογράφου τα μουσικά κομμάτια ενός μιούζικαλ λειτουργούν τόσο λυτρωτικά για το μυαλό και την ψυχή του θεατή. «Δεν προσπαθώ να υπονομεύσω οτιδήποτε ή να καταστρέψω οτιδήποτε, προσπαθώ να το εμπλουτίσω με αληθινό συναίσθημα. Είναι τόσο όμορφος συνδυασμός η μουσική και το συναίσθημα. Επίσης νομίζω ότι να αντιμετωπίζεις το μιούζικαλ σοβαρά παρουσιάζει ενδιαφέρον. Ο Τζιν Κέλλι το έκανε σε κάποιον βαθμό κι επίσης το West Side Story. Τα περισσότερα μιούζικαλ είναι ψυχαγωγικά αλλά εγώ πιστεύω ότι μπορούν να εμπεριέχουν πολλά περισσότερα». Ο Trier συνεπικουρούμενος από την εκπληκτική αυτή γυναικεία παρουσία που ακούει στο όνομα Μπιόρκ, πετυχαίνει απόλυτα στις προθέσεις του, πραγματοποιεί το πρώτο αληθινό και γεμάτο από γνήσια συναισθήματα μιούζικαλ στην ιστορία του κινηματογράφου προσφέροντας ταυτόχρονα μια απίστευτης ποιότητας και ποσότητας καλλιτεχνική και αισθητική συγκίνηση στο θεατή.

 

«Το ύφος της μουσικής είναι το αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σ’ εμένα και την Μπιόρκ. Εκείνη ξέρει από μουσική και η ταινία αναφέρεται σε μια γυναίκα που της αρέσουν τα ίδια μιούζικαλ που άρεσαν και σ’ εμένα. Το μεγαλύτερο πρόβλημα όταν γυρίζεις ένα μιούζικαλ είναι, φυσικά, να αποφασίσεις το είδος της μουσικής που θα χρησιμοποιήσεις και δεν είχα καμιά απολύτως ιδέα γι’ αυτό. Εκεί παρενέβη η Μπιόρκ και μ’ αρέσει τρομερά η μουσική που δημιούργησε. Κάποια κομμάτια της έπρεπε να τα συνηθίσω αλλά αυτό έγινε και τελικά μου άρεσαν πολύ και είναι και ένα μεγάλο κομμάτι της ταινίας. Με κανένα τρόπο, δεν θα μπορούσα να έχω βρει καλύτερη ερμηνεύτρια. Την προηγούμενη ημέρα από την έναρξη των γυρισμάτων συνειδητοποίησα ότι είχα ξεχάσει να κάνω δοκιμαστικό στην Μπιόρκ. Αλλά δίνει μια απίστευτη ερμηνεία. Δεν παίζει, αισθάνεται»

 

Η αφόρητη πραγματικότητα της ταινίας αναιρείται από την ανεπανάληπτη μελωδία και την απόλαυση που διοχετεύουν στην ψυχή του θεατή οι στίχοι που τραγουδά η Σέλμα — Μπιόρκ, η υπέροχη  μουσική και ο καταπληκτικός,  απόλυτα καινούργιος τρόπος

κινηματογράφησης με 100 ψηφιακές βιντεοκάμερες που δημιουργεί την αίσθηση ότι δεν παρακολουθεί η κάμερα τον πρωταγωνιστή να τραγουδά και να χορεύει αλλά εκατοντάδες μάτια που τον ακολουθούν σε κάθε κίνηση του.

 

«Με το να χρησιμοποιείς πολλές σταθερές κάμερες αντί να στήσεις την σκηνή για μία κάμερα, σου δίνει την δυνατότητα να ΜΗΝ ελέγχεις τη σκηνή. Στήνεις πολλές κάμερες και παίρνεις μερικά «δώρα», με τον ίδιο τρόπο που τα παίρνεις με μια κάμερα στο χέρι. Αν θέλεις να πετύχεις τις ίδιες ποιότητες «χαλαρής» κινηματογράφησης που είχαμε στο Δαμάζοντας τα Κύματα και στους Ηλίθιους στο χορό, αυτός νομίζω ήταν ο τρόπος για να αρχίσεις. Δεν είναι τελειοποιημένη τεχνική σε καμιά περίπτωση. Ήταν μια πρώτη απόπειρα σ’ αυτό που θέλαμε να κάνουμε  αλλά οι 100 κάμερες μας έδωσαν σκηνές που δεν θα τις είχαμε αν είχαμε χρησιμοποιήσει ένα «σενάριο», κάποιες «χρυσές» στιγμές. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσαμε να είχαμε χρησιμοποιήσει άλλες 100. Αυτό που αυτή η τεχνική απέδειξε, είναι ότι μ’ αυτόν τον τρόπο είναι δυνατόν να πετύχεις αναλογικά καλύτερα κόστη παραγωγής. Σε μια σκηνή με 100 κάμερες, χορεύαμε για 2 μέρες. Αν είχαμε μια κάμερα και ένα «σενάριο», θα μας είχε πάρει 2 εβδομάδες».

 

Μετά από κάθε μουσικό κομμάτι η πραγματικότητα απότομα δηλώνει παρόν, επανέρχεται περισσότερο ωμή και σοκαριστική, με αποκορύφωμα τη σκηνή του απαγχονισμού της Σέλμα, που δεν έμενε ποτέ μέχρι το τελευταίο τραγούδι του μιούζικαλ τότε που η κάμερα σηκώνεται φτάνοντας ως την οροφή, καταφέρνοντας έτσι με αυτή της την μπαγαποντιά να μην τελειώνει ποτέ η ταινία. Ο Trier σηκώνει την κάμερα μέχρι την οροφή όταν η Σέλμα δεν υπάρχει πια (η μήπως ξαλαφρωμένη από το βάρος της ζωής θα ξανανεβει από το βάθη της αβύσσου;) αλλά τελειώνει (;) το μιούζικαλ του διευκρινίζοντας αμέσως στους τίτλους τέλους ότι μπορεί αυτό που οι άλλοι θέλουν να είναι το τελευταίο τραγούδι, εμείς αν το θέλουμε μπορεί να το κάνουμε να είναι το επόμενο από το τελευταίο. Ταυτόχρονα αυτή η σκηνή έρχεται να προστεθεί στις προηγούμενες κινηματογραφικές καταγγελίες της θανατικής ποινής (μας έρχονται στο νου οι αντίστοιχες και εξίσου συνταρακτικές σκηνές από τις ταινίες Εν Ψυχρώ του Ρίτσαρντ Μπρουκς και Μικρή Ιστορία για έναν Φόνο του Κριστόφ Κισλόφσκι) και ίσως να καταφέρνει να πάρει τον τίτλο της πιο σοκαριστικής σκηνής απεικόνισης θανατικής καταδίκης στην ιστορία του κινηματογράφου.

 

 

«Νομίζω ότι η ποινή του θανάτου ξενίζει τους περισσότερους στη Δανία. Δεν λέω ότι οι Δανοί είναι περισσότερο ανθρωπιστές από άλλους, λέω μόνο ότι αυτή είναι μια παράδοση ξένη προς τους Σκανδιναβούς. Η τιμωρία γενικά ως έννοια είναι παράλογη αλλά υποθέτω ότι πρέπει να υπάρχουν και τιμωρίες για να λειτουργήσει η κοινωνία. Όμως η θανατική ποινή δεν μοιάζει με τιμωρία, μοιάζει περισσότερο μ’ εκδίκηση. Είμαι βαθύτατα εναντίον της θανατικής καταδίκης. Από την άλλη πλευρά, οι σκηνές των εκτελέσεων είναι δώρο για τους σκηνοθέτες – είναι πολύ αποτελεσματικές. Αν πρόκειται να γίνεις μάρτυρας πρέπει να πεθάνεις…».

 

Όλα δείχνουν να συντελούν στο σταδιακό ανέβασμα της απόλαυσης και της αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί η θέαση αυτής της ταινίας («Είναι το φανταστικό που με κάνει να αναλύομαι σε δάκρυα» λέει ο Πούσκιν ορίζοντας με τον καλύτερο τρόπο τον τύπο της αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί η μεγάλη τέχνη). Ούτε οι πολλές κινήσεις της κάμερα στο χέρι και η χρήση των πάρα πολλών πλάνων, ούτε το απότομο κόψιμο τους που σου γεννά πολλές φορές την αμφιβολία αν τα πλάνα είναι σωστά ή λάθος, ούτε το σοκ που σου δημιουργεί η ακαριαία μετάβαση από την απάνθρωπη και μουντή πραγματικότητα στην αληθινή πραγματικότητα του «ψευδαισθητικού» κόσμου της Σέλμα, όπου κυριαρχούν όλα όσα λείπουν από’ τη άλλη πραγματικότητα δηλαδή η χάρη, η κίνηση και το χρώμα, αποτελούν ικανά γεγονότα να μειώσουν στο ελάχιστο την απόλαυση αυτή, αλλά αντίθετα την οδηγούν στο απόγειο της.

 

Όχι πως και στον πραγματικό κόσμο δεν υπάρχουν αυτοί που αγαπούν τη Σέλμα. Η Κάθυ – Κβάλντα, ο Τζην, ο Τζεφ, η Μπρέντα η δεσμοφύλακας της λίγο πριν έρθει το τέλος, μπορεί και ο σκηνοθέτης της στο θίασο και ο προϊστάμενος βάρδιας στο εργοστάσιο και ο μπάτσος ο Μπιλ και η γυναίκα του. Μπορεί ακόμα και ο Ώλντριτς Νόβυ ο χορευτής που έζησε στη Τσεχοσλοβακία και έπαιζε στο πρώτο μιούζικαλ που είδε η Σέλμα και τον δανείστηκε σαν πατέρα της για τις ανάγκες του σκοπού και που στο δικαστήριο έσπευσε να δηλώσει ότι τώρα μένει στην Καλιφόρνια, να την αγαπούσε αν την γνώριζε.

 

Καταλάβαινε όμως κανείς πραγματικά τη Σέλμα; Ο Τζεφ -λίγο πριν έρθει το τέλος-την ρωτάει «γιατί τον έκανες;». Και αυτή απαντά «ήθελα μόνο να κρατήσω ένα μωρό στην αγκαλιά μου». Ποιος μπορεί να αντισταθεί στην αφοπλιστική ειλικρίνεια αυτής της φράσης;

 

 

Ο Trier κρατώντας μόνο τα δημιουργικά στοιχεία του «Δόγματος ’95» κάνει χρήση ποικίλων δημιουργικών αντιθέσεων. Η χρήση της τεχνικής του να κρατάς την κάμερα στο χέρι που χρησιμοποιήθηκε και στις μουσικές σκηνές προκειμένου να διατηρηθεί το εφέ του τυχαίου και να δοθεί μια διάσταση ζωντανής εγγραφής κοντράρεται με την χρήση σταθερών καμερών που παράγουν αναρίθμητα κοφτά και απότομα πλάνα, η μουντή πραγματικότητα που απεικονίζεται με ένα ξεθωριασμένο πρασινωπό χρώμα αντιπαρατίθεται με την απεικονιζόμενη με έντονα χρώματα μιούζικαλ-πραγματικότητα της Σέλμα, η φόρμα του μελοδράματος συγκρουόμενη συνεχώς με μια σχεδόν μπρεχτικής προέλευσης αποστασιοποιημένη σκηνοθεσία μεταμορφώνεται τελικά σε τραγωδία.

 

 

Ο Trier φαίνεται να αναδεικνύεται σιγά-σιγά σε έναν μεγάλο γνώστη και χειριστή της διαλεκτικής μεθόδου, αξιοποιώντας με τον καλύτερο τρόπο την δυναμική που εκπορεύεται από την πάλη των αντιφατικών τάσεων της ανθρώπινης ψυχής και των αντιθετικών δυνάμεων του περιβάλλοντος κόσμου μας. Ο Trier είναι αναμφισβήτητα ένας Δημιουργός με Δ κεφαλαίο.

Advertisements

1 comment so far

  1. apostolos on

    Ξεκινησα καποια στιγμη (ομολογω με καλη διαθεση) να δω τις ταινιες του τριερ. Οσο και αν προσπαθησα δεν μπορεσα να βρω κατι που να με κρατησει να με ενθουσιασει να με κανει να πω οτι αξιζε το δυωρο (και βαλε) που διεθεσα απο τον πολυτιμο χρονο μου. Νεωτερισμοι του ειδους με μια καμερα στο χερι να κουναει συνεχεια να καταγραφω οτι προλαβω να προσπαθω ταυτοχρονα να εστιασω και μετα να χανω την μπαλα στο τελος μου εφεραν ναυτια. Αν εκθιαζουν τον νεωτεριστικο τροπο κινηματογραφησης του τριερ τοτε τι να πω παω πασο ο αντονιονι οταν γιουχαριστηκε στις καννες μετα την »περιπετεια» ηταν ατυχος γιατι το κοινο δεν ειχε δει τριερ. Λαθος συγκριση επιχειρησα. Μη μπερδευουμε την βουρτσα με την …τσα. Ελεος με τα κοντινα στα προσωπα λες και βλεπουμε τολμη και γοητεια! ακουω να λενε για τις ταινιες του: »αριστουργημα», »ταινιαρα» κλπ και λεω μηπως εχω προβλημα στα ματια? η ισλανδη μαρθα βουρτση μου φερε αντι για δακρυα, γελια! Οταν η μπγιορκ χορευε και τραγουδουσε στις απειρου καλλους χορογραφιες ημουν στο fast forward φυσικα! Εν κατακλειδι ευχαριστω δεν θα παρω κυριε τριερ. Αντιθετως θα παρω Ρευγαδας, Οζον, Τζευλαν, Αρονοφσκι, Μορετι και μερικους ακομη πραγματικους δημιουργους του σινεμα και οχι μουφες τυπου τριερ.


Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: