Mulholland drive – Lost Highway : Όνειρο ή Πραγματικότητα

 

Πολλές φορές ο κινηματογράφος μας δίνει πρόσφορο έδαφος για την προσέγγιση κάποιων ταινιών πέρα από τα στενά όρια της λογικής. Πολλές φορές η πραγματικότητα (έτσι όπως μας έχουν διδάξει να την αντιλαμβανόμαστε) δεν χωρά σε κάποιες κινηματογραφικές ταινίες. Αυτός είναι ο λόγος άλλωστε ο οποίος ο κινηματογράφος θεωρείται τέχνη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάθε διαφορετικό και νεωτεριστικό αξίζει να χαρακτηρίζεται με τον τρόπο αυτό. Αλλά σκοπός μου δεν είναι να εμπλακώ στο τι είναι ή δεν είναι τέχνη, αλλά να προσεγγίσω μια κινηματογραφική απόπειρα (συνειδητά αποφεύγω τον όρο κινηματογραφικό είδος genre), όπως αυτή του Ντέιβιντ Λιντς στις δύο ταινίες του Lost Highway και Mulholland Drive για να βγάλει στην επιφάνεια το άλλο, το κρυμμένο, το υποσυνείδητο, το άγνωστο. Αυτό το οποίο ο Φρόιντ περιγράφει ως the uncanny­. Αυτή η λέξη και ο όρος ίσως να είναι ο μόνος τρόπος να χαρακτηρίσει κανείς τις δύο αυτές ταινίες του Λιντς. Διαβάζοντας τη μελέτη του Φρόιντ είναι φανερό πως είτε ο Λιντς είναι φανατικός οπαδός του, ή ότι υπάρχει ταύτιση απόψεων στη θεωρία (ψυχανάλυση) και την πράξη (κινηματογράφος).Δεν ξέρω λοιπόν κατά πόσο είναι εφικτό να τίθενται βάσεις όταν επιχειρούμε να συνθέσουμε ένα παζλ στο οποίο δεν υπάρχει κανένα κομμάτι με τη λέξη λογική.
Το ταξίδι αρχίζει. Το αυτοκίνητο κατασπαράζει τις διαχω­ριστικές λωρίδες του δρόμου. Από την αρχή και των δυο ταινιών το μοναδικό βέβαιο στοιχείο που μας προσφέρει απλόχερα ο σκηνοθέτης είναι η έννοια του άγνωστου. Το αυτοκίνητο ταξιδεύει και ο θεατής είναι στη θέση του συ­νοδηγού ο οποίος βλέπει μόνο μέχρι εκεί που του επιτρέ­πουν τα φώτα.
To Lost Highway φαντάζει σαν ένας προπομπός του Mulholland Drive. Πρόσωπα χωρίς ταυτότητα, ταυτότητες οι οποίες συναντιόνται, χαρακτήρες σκοτεινοί, χαρακτήρες οι οποίοι δεν ολοκληρώνονται αλλά εμφανίζονται για να δώ­σουν ακόμα ένα κομμάτι του παζλ. Το ίδιο πρόσωπο παίρνει διαφορετικές μορφές, με ευκολία χαρακτήρες χάνονται και εμφανίζονται σε μια στιγμή μόνο και μόνο για να μπερδέ­ψουν τον θεατή ή απλά για να τονίσουν την έννοια της ανυπαρξίας αλλά και της μηδενικότητας της ταυτότητας;
Το είδος κινηματογράφου του Λιντς έχει χαρακτηρισθεί μεταμοντέρνο ακριβώς για το πάντρεμα του χώρου, του χρόνου και των ταυτοτήτων. Αλλά δεν είναι τόσο απλό να χαρακτηρίζουμε το διαφορετικό ή το ακατανόητο ως μετα­μοντέρνο γιατί έτσι απλά κατηγοριοποιούμε – με μοντερ­νιστικό τρόπο – μια θεωρία η οποία εν γένει καταργεί αυτά τα όρια. Αντί λοιπόν να αναζητούμε την ιδεολογία του συνειδητού για να κατανοήσουμε καταστάσεις και πρόσωπα, με αφορμή τις δύο αυτές ταινίες ας αναζητήσουμε την ιδεο­λογία του υποσυνείδητου, του κρυμμένου και απαγορευ­μένου, του υποσυνείδητου πόθου ο οποίος εμφανίζεται μόνο στα όνειρα μας.
Ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία, λοιπόν, των δύο αυτών ταινιών είναι ο παραγκωνισμός της ταυτότητας, του χαρακτήρα, του ατόμου. Τέτοιες έννοιες μπαίνουν σε δεύ­τερη μοίρα γιατί αυτό που κυριαρχεί είναι ότι στον φαντασιακό κόσμο μας οι πρωταγωνιστές έρχονται και φεύγουν όπως οι ταυτότητες αλλάζουν. Είμαστε αναγκασμένοι να υιοθετούμε μια ταυτότητα μονάχα επειδή πρέπει να κινούμαστε στην καθημερινή και δομημένη γλώσσα. Στο πεδίο του υποσυνείδητου έχουμε την δυνατότητα να καταρ­γήσουμε τα στενά σύνορα της γλώσσας, να βγάλουμε στην επιφάνεια την απομονωμένη και ενοχλητική πλευρά του.
Αν ανατρέξουμε στο έργο του Λιντς είναι φανερό ότι κάνει τον διαχωρισμό των φιλμ νουάρ μεταξύ ενός κόσμο καλού ο οποίος κρύβει έναν άλλο υπόγειο όπου κινείται και εκφράζεται το απαγορευμένο. Στις δύο αυτές ταινίες ο κάτω κόσμος εξερευνείται ενδελεχώς.
Από τη μια πλευρά, το Lost Highway είναι η πρώτη προσέγγιση στην Φροϋδική έννοια το the uncanny. Η αρχή της ταινίας, μέχρι ένα σημείο, αφηγείται την ιστορία ενός ζευγαριού. Αυτό που είναι φανερό είναι πως από τη μία πλευρά η σχέση τους είναι συμβατική. Τονίζεται από τις χειρονομίες και την εν γένει στάση τους η επιθυμία τους να υπηρετούν το συνειδητό. Σιγά-σιγά ξεσκεπάζεται ο φόβος τους στο πρόσωπο ενός αγνώστου ο οποίος παραβιάζει την ιδιωτικότητά τους. Η μικρή σφαίρα τους κινδυνεύει από το φόβο του αγνώστου, του κρυμμένου. Δημιουργείται η αίσθη­ση του θρίλερ σε ένα σκηνικό νέο-φιλμ νουάρ καταργώντας την έννοια του είδους (genre). Ο θεατής βρίσκεται να αναμένει την αποκάλυψη της ταυτότητας των δραστών. Ξεφεύγοντας από την επιρροή του αληθινού εμπλεκόμαστε στην σφαίρα του φαντασιακού. Οι δύο πρωταγωνιστές έρχονται αντιμέτωποι με την ύπαρξη βιντεοκασετών η τρίτη από τις οποίες δείχνει τον Φρεντ ξαπλωμένο πάνω από το πτώμα της Ρενέ. Συμβατικές έννοιες του χώρου, του χρόνου και του θανάτου παύουν να υπάρχουν. Η εμφάνιση του Mystery Man αλλά και η τρομακτική του φιγούρα είναι η απεικόνιση του uncanny στην οθόνη. Αυτή η φιγούρα του άγνωστου ο οποίος όμως κινεί τα νήματα των ζωών των πρωταγωνιστών εμπερικλείει όλους τους υποσυνείδητους φόβους, καταρ­γώντας παράλληλα τη συμβατικότητα των εννοιών.
Ο Φρεντ καταλήγει στη φυλακή κατηγορούμενος για το φόνο της γυναίκας του. Σε αυτό το σημείο εμφανίζεται η έν­νοια που χρησιμοποιεί ο Φρόιντ. Οι χαρακτήρες ανατρέ­πονται. Ο Φρεντ μεταμορφώνεται στο νεαρό Pete και η μελαχρινή Ρενέ στη ξανθιά Άλις femme fatale ηρωίδα βγαλ­μένη από τα φιλμ νουάρ του 40. Οι δομές και τα πρόσωπα ανατρέπονται. Βρισκόμαστε στο όνειρο του Φρεντ ή απλά στη προσπάθεια του να αποδείξει την αθωότητα του; Δεν έχει και τόσο μεγάλη σημασία από τη στιγμή που οι ανατρο­πές είναι το συνειδητό και η λογική εξήγηση περνά στη σφαίρα του υποσυνείδητου.
Τα πρόσωπα μεταλλάσσονται αλλά στο επίκεντρο παραμένει η γυναικεία παρουσία. Αυτή εμφανίζεται σαν νέο-femme fatale με τα χαρακτηριστικά του είδους στην δεκαετία του 90 και έπειτα σαν αρχέτυπο της Μπάρμπαρα Στάνγουικ, υποταγμένη στον εγκληματία με τάσεις φυγής προς το νεαρό Πιτ που την πολιορκεί. Οι αντρικοί φόβοι και συμπλέγματα περιστρέφονται γύρω από την γυναικεία παρουσία.
Αυτό που ο Φρόιντ περιγράφει ως Sand Man στο Lost Highway παίρνει τη μορφή της Ρενέ/Άλις. Από τη μια πλευρά, οι άντρες είναι αναλώσιμοι και κατατρεγμένοι από το φόβο του ευνουχισμού της παιδικής τους ηλικίας. Από την άλλη, η femme fatale χρησιμοποιεί τα μέσα για να επιτύχει το σκοπό της.
Η χρήση της ίδιας ηθοποιού για το διπλό ρόλο κρύβει την άρνηση της δύναμης του θανάτου. Οι δύο γυναίκες γίνονται ακόμα πιο τρομακτικές από την ευκολία με την οποία μετατρέπονται σε κάτι άλλο και απειλούν ξανά την ζωή ενός άλλου άντρα. Την ίδια στιγμή που οι αντρικοί χαρα­κτήρες είναι αναλώσιμοι. Τα ίδια εγκλήματα, φόβοι και κατα­στάσεις επαναλαμβάνονται χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το σώμα και η ταυτότητα του θύματος. Ταυτόχρονα η femme fatale παίρνει τη μορφή του θανάτου αφού συμβολίζει την αγωνία και τον ενθουσιασμό για το άγνωστο.
Ακόμα και ο Mystery Man παίρνει την μορφή της femme fatale ενισχύοντας την θέση της ως uncanny. Είναι η κυρίαρχη μορφή μυστηρίου και αγνώστου και αυτό ενισχύ­εται από το γεγονός ότι δεν γίνεται κατανοητό στην ταινία ο διαχωρισμός μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού.
To Mulholland Drive είναι η τελευταία και άρτια προσπάθεια του για να αφυπνίσει το υποσυνείδητο μας. Η διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικού και σουρεα­λιστικού ανατρέπεται αφού είμαστε θεατές διαφόρων εικό­νων και συμβάντων τα οποία περνούν μπροστά μας χωρίς να μπορούμε να τα συνδέσουμε με μια πρώτη ματιά τουλά­χιστον. Ίσως αυτό να είναι απλά το πολιτισμικό κατάλοιπο μιας λογικής κοινωνίας. Τα πρόσωπα ταυτίζονται, μπερδεύ­ονται, αλλάζουν όνομα, οι σχέσεις δεν είναι πραγματικές, κανείς δεν είναι βέβαιο ότι είναι αυτό που φαίνεται, στην ουσία κανείς δεν υπάρχει εκτός από την κυρίαρχη σκοτεινή φιγούρα που εμφανίζεται σε δυο σκηνές στη ταινία. Το μαυρισμένο τρομακτικό πρόσωπο του ζητιάνου προκαλεί το θάνατο του νεαρού έξω από το εστιατόριο και είναι κυ­ρίαρχη στο τέλος της ταινίας υπογραμμίζοντας πως ο Sand Man ή το υποσυνείδητο βρίσκεται πίσω απ’ ότι συμβαίνει. Κανένας από τους χαρακτήρες δεν είναι προσιτός και επιφανειακός αφού όλοι όσοι παρελαύνουν από την οθόνη κρύβουν μια σκοτεινή πλευρά.
Έτσι και αλλιώς, ο σκηνοθέτης δεν παύει να επαναλαμβάνει πως όλα είναι ρευστά και τίποτα δεν είναι αληθινό: η φωνή, ο χρόνος, ο χώρος είναι έννοιες που υπάρχουν χωρίς να επηρεάζονται από την ανθρώπινη παρουσία. Η τραγουδίστρια καταρρέει αλλά ο ήχος συνε­χίζει να ταξιδεύει στο χώρο-χρόνο. Στην audition τα πρόσωπα αλλάζουν αλλά η μουσική παραμένει πάντα εκεί. Η Μπέτι/Καμίλα/Νταϊάν/Ρίτα πληρώνει δολοφόνο για να σκοτώσει τον εαυτό της.
To Mulholland Drive δύναται να διαχωριστεί σε μια παρωδία του συστήματος του Χόλιγουντ και σε μια μελέτη για την ανυποστασία των χαρακτήρων. Είναι δύσκολο να δημιουργηθεί ορθολογικός λόγος για μια ταινία η οποία αποποιείται το ρόλο της σαν τέτοια.
To Mulholland Drive είναι μια παρωδία της βιομηχανίας του Χόλιγουντ. Αν και αυτό δεν είναι κάτι πρωτότυπο αφού πολλές ανεξάρτητες Αμερικάνικες ταινίες τείνουν να καυτη­ριάσουν την κυρίαρχη αυτή βιομηχανία. Στο στόχαστρο λοιπόν βρίσκεται μια βιομηχανία η οποία κρύβεται πίσω από τη λάμψη για να καλύψει τα παιχνίδια του παρασκηνίου. Οι χαρακτήρες μοιάζουν με καρικατούρες. Ο άβουλος αλλά στιλάτος σκηνοθέτης είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ του παρασκηνίου και της λαμπερής επιφάνειας. Ο Λιντς δεν χάνει την ευκαιρία να καυτηριάσει τα χολιγουντιανά δρώμενα δημιουργώντας μια ρομαντική σκηνή ανάμεσα στο σκηνοθέτη και τη Μπέτι/Νταϊάν. Εκείνη βρίσκεται τυχαία στην audition, εκείνος καθισμένος στη κα­ρέκλα του σκηνοθέτη, και ένα ερωτικό τραγούδι του 50 συνθέτουν το τέλειο σκηνικό για την ιστορία της Σταχτοπούτας. Ανταλλάσσουν μόνο μερικές ματιές και εκείνη φεύγει βιαστικά γιατί σε λίγο θα αλλάξει μορφή και από πριγκίπισσα θα μετατραπεί σε μάγισσα. Μόνο που σ΄ αυτή την έκδοση του παραμυθιού δεν είναι η Σταχτοπούτα που κερδίζει την καρδιά του σκηνοθέτη αλλά η κυρίαρχη μορφή της μάγισσας/femme fatale.
Η κυρίαρχη σχέση στην ταινία είναι αυτή μεταξύ της Καμίλα/Ρίτα και της Νταϊάν/Μπέτι. Οι δύο γυναίκες κυριαρ­χούν με τις πράξεις τους και βρίσκονται στο επίκεντρο των γεγονότων αφού η μια καταδιώκεται από σκοτεινές φιγού­ρες του υπόκοσμου και η άλλη εμφανίζεται σαν η προσω­ποποίηση του Αμερικάνικου Ονείρου. Ο παραλογισμός των γεγονότων και το μπέρδεμα αυτό όμως οδηγεί σ’ ένα συ­μπέρασμα: πως οι δύο αυτές γυναίκες στην ουσία αποτελούν το ίδιο πρόσωπο όπως και η Ρενέ/Άλις στο Lost Highway. Μέσα από την ασημαντότητα των ανθρώπινων χαρακτήρων οι δύο γυναίκες είναι μια: η femme fatale.
Εκεί όπου κυριαρχεί το υποσυνείδητο έννοιες όπως γένος και φύλλο δεν έχουν καμιά θέση. Η ομοφυλοφιλική σχέση δεν είναι τίποτα παραπάνω από τον αυνανισμό της femme fatale. Η Καμίλα έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με το θάνατο της όταν αντικρίζει το νεκρό κορμί της στο σπίτι της. Στην ουσία η συνάντηση της Ρίτα με το θάνατο δεν είναι παρά μια μορφή απουσίας της ύπαρξης. Το σώμα δεν υπάρχει γι’ αυτό δεν είναι δυνατό να υπάρξει και θάνατος παρά μόνο σαν έλλειψη. Ο θάνατος εξυπηρετεί σαν μέσο διαφυγής από την ατέλεια του σώματος. Μόλις βγαίνουν από το σπίτι οι δύο γυναίκες τα πρόσωπα τους συναντιόνται μέσα από μια διπλοτυπία. Δεν ξέρουμε αν τα δύο σώματα γίνονται ένα ή αν απλά παρατηρούμε μια μετάβαση.

Η ταύτιση των χαρακτήρων και των πολλαπλών προσωπείων της femme fatale είναι φανερή σε αρκετές περιπτώσεις στη διάρκεια της ταινίας. Η ευκολία με την οποία εξαφανίζεται η Ρίτα όταν οι δύο γυναίκες βγαίνουν από το Club Silencio και η Νταϊάν/Μπέτι παίρνει τη θέση και των δύο προσώπων. Η μεταμφίεση της Καμίλα/Ρίτα με τη ξανθιά περούκα και η πρόθεση της να μοιάσει όσο γίνεται περισσότερο με τη Νταϊάν/Μπέτι. Ακόμα, η ημιπαρουσία της Νταϊάν/Μπέτι στο πάρτι στο τέλος της ταινίας είναι μόνο μερικά από τα στοιχεία που μας δίνει η ταινία για να μας υποδείξει την ταυτοπροσωπία. Δεν γίνεται όμως φανερό αν πρόκειται για ένα όνειρο ή εφιάλτη της πρωταγωνίστριας.
To Lost Highway και το Mulholland Drive αποτελούν μια από τις ελάχιστες κινηματογραφικές απόπειρες για τη μελέ­τη του υποσυνείδητου, του κρυμμένου, του σκοτεινού και των κρυφών πόθων μας. Έννοιες οι οποίες καταργούν τις υπάρχουσες κυρίαρχες της ορθολογικής γλώσσας και οι οποίες προσπαθούν να ενεργοποιηθούν ανατρέποντας οτιδήποτε κυρίαρχο της υπάρχουσας ιδεολογίας. Η κυρίαρχη φιγουράτου υποσυνείδητου (στην μια δοσμένη ως η καταστροφική femme fatale και στην άλλη σαν τη σκοτεινή φιγούρα ενός τρομακτικού ζητιάνου) ανατρέπει σχέσεις, είδη, φύλλα και έννοιες. Όλα κλείνονται σε ένα μικρό μπλε κουτί και παίρνουν μορφή στην σφαίρα του φαντασιακού και του απόκρυφου τα οποία εμφανίζονται μόνο στα όνειρα μας. Δεν νομίζω ότι είναι απαραίτητο να χαρακτηρίσουμε το κινη­ματογράφο αυτό σαν μεταμοντέρνο ή μετακλασικό παρά να γνωρίσουμε μια διαφορετική μορφή έκφρασης της γλώσσας.
 
Γιάννα Σαρρή
 
Advertisements

2 Σχόλια

  1. agnwstos x on

    to lost highway pou exw dei kai oxi to mulholand drive pou den exw dei, apotelei mia prospatheia ilithiotitas kai pseytokrimenwn noimatwn apo enan skinotheti pou ekane kai kapoies tainies tis prokopis sto parelthon.to ipercult ayto ergo apotelei apla mia mpourda kai as min prospathoume na dosoume vathos kai koultouriariki ipostasi se mia mpourda.eyxaristw.

  2. agnwstos y on

    exw dei to mulholand drive k oxi to lost highway…k tha elega to idio…»apotelei mia prospatheia ilithiotitas kai pseytokrimenwn noimatwn..to ipercult ayto ergo apotelei apla mia mpourda kai as min prospathoume na dosoume vathos kai koultouriariki ipostasi se mia mpourda».. eyxaristw!


Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: