Για την κινηματογραφική ποιητική του Γιόρις Ίβενς (Ανδρέα Παγουλάτου)

Πρέπει να το τονίσουμε από την αρχή: ύφος και ήθος βρίσκονται στο κινηματογραφικό έργο του Γιόρις Ίβενς στενά και αρμονικά συνδεδεμένα. Η σχέση τους είναι τόσο φανερή κι αυτονόητη κι η «έλξη» που ασκεί το ένα προς το άλλο είναι τόσο μεγάλη, που μπορούμε να πούμε ότι σχεδόν ύφος και ήθος τείνουν να ταυτιστούν κι οπωσδήποτε ότι το ένα αποτελεί την αναγκαία και απαραίτητη συνθήκη για τη δυναμική παρουσία του άλλου. Έχουμε, δηλαδή, να κάνουμε με δύο αμοιβαία κι άμεσα εξαρτώμενες ποιότητες, εντάσεις, δυναμικές.

ivens_eisenstein_1930.jpg

Πράγματι, σ’ όλες σχεδόν τις ταινίες του μεγάλου ντοκιμαντερίστα, η ακρίβεια, η οικονομία και η ευλυγισία του ύφους δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν χωρίς την ιδιαίτερη καθαρότητα και ακτινοβολία του ήθους του: η καλοσύνη και η πραότητα του ματιού του συνυπάρχουν αρμονικά – κι είναι σαν να μη γινόταν διαφορετικά – με τη διαύγεια και την οξύτητα των αναλύσεων και των κριτικών του.

Ο μεγάλος άνθρωπος του κινηματογράφου, δημιουργός της περίφημης Γαλλικής Ταινιοθήκης, Ανρί Λανγκλουά, σ’ ένα ενδιαφέρον και διορατικό κείμενο του για τον ντοκιμαντερίστα έγραφε:

«Η τέχνη του Ίβενς χαρακτηρίζεται με τρεις λέξεις: η αγάπη των άλλων. Σ’όλη του τη ζωή δεν έπαψε να θέλει ν’ αγκαλιάσει ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αυτή η βαθειά ανθρωπιά που κάνει τη δροσιά και την αιώνια νεότητα του Ίβενς, αυτή την αδελφική κλίση που τον παρασύρει σ’όλον τον κόσμο για να μπει στην υπηρεσία του ανθρώπου, να τον βοηθήσει ν’ ακουστεί, να εκθέ­σει τα προβλήματα του, να γυρέψει τις λύσεις τους, να τι χαρα­κτηρίζει την ενότητα του έργου και της ζωής του Ίβενς» (1957).

Γεννημένος το 1898 στην Ολλανδία, μεγαλώνει γνωρίζοντας άριστα τις δυνατότητες της φωτογραφίας, αφού ο πατέρας του έχει ένα μαγαζί όπου πουλά φωτογραφικές μηχανές και γυρίζει, παιδί ακόμα, την πρώτη του ταινία: Το φλογισμένο βέλος (1911). Μετά από σπουδές φωτοχημείας και εργασία στο Βερολίνο (1922 – 1925), όπου συμμετέχει ενεργά στην καλλιτεχνική και πνευματική ζωή, γυρίζει το 1926 στην Ολλανδία, όπου αρχίζει ν’ αφιερώνεται σοβαρά στον κινηματογράφο, γυρίζει στην αρχή μικρές επιστημονικές ταινίες (στο μικροσκόπιο), συμμετέχει στη συγγραφή μανιφέστων κλπ. Το 1927 με μια κάμερα στο χέρι γυρίζει μια ταινία σ’ ένα μπαρ, που χάθηκε στην περίοδο της ναζιστικής κατοχής. Με τη Σπονδή των κινήσεων, ταινία τεσ­σάρων λεπτών, που γυρίζει σ’ένα ταξίδι του στο Παρίσι το 1928, τη Γέφυρα (1928) και τη Βροχή (1929) αρχίζει πραγματικά το έργο του.

Η Γέφυρα αποτελεί την πρώτη σημαντική ταινία του Γιόρις Ίβενς. Ο ιδιαίτερος ρυθμός της ταινίας, τα μουσικά ηχοχρώματα της, και η λειτουργικότητα του μοντάζ τη συνδέουν άμεσα με τις πιο προχωρημένες μορφικά, πρωτοποριακές ταινίες των χρόνων του 1920.

Ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας γράφει:«…Γυρίζοντας τη «Γέφυρα», έμαθα να βλέπω, απέκτησα συνείδηση πως μονάχα μια δημιουργική παρατήρηση που διαρκεί θα μου επέτρεπε να συλλάβω την πολυπλοκότητα και τον πλούτο της πραγμα­τικότητας που βρισκόταν απέναντι μου. Όσο περισσότερο παρατηρούσα μια λεπτομέρεια τόσο ανακάλυπτα καινούργια πράγματα – μπορούσε να είναι η αντίθετη κίνηση μιας σκιάς, μια αντανάκλαση, το πίσω πλάνο – σε σημείο που το κεντρικό θέμα γινόταν αφετηρία για δέκα, είκοσι δυνατότητες στις οποίες έπρεπε να διαλέξω…».

Η Βροχή είναι η πρώτη τελείως προσωπική ταινία του Γιόρις Ίβενς, γιατί η Γέφυρα, παρά την ιδιοτυπία της και τις μορφικές της αρετές που τις επισημάναμε προηγουμένως, επαναλαμβάνει κατά κάποιον τρόπο, τόσο στο θεματικό όσο και στο κατασκευα­στικό επίπεδο, ορισμένα στοιχεία και σταθερές που προϋπήρχαν σε ταινίες του σοβιετικού κυρίως κινηματογράφου (δες π.χ. τις σεκάνς της γέφυρας στην ταινία του Αϊζενστάιν Οκτώβρης του 1927).

Ο ντοκιμαντερίστας, που βρίσκει πως η βροχή διαθέτει μια ξεχωριστή φωτογένεια, γιατί είναι φως και κίνηση, ενώ το Άμστερνταμ προσφέρεται απόλυτα για την ταινία του, γιατί είναι η πόλη του νερού, μελετώντας το κοινό αυτό φυσικό φαινόμενο, με τις διάφορες ποικιλίες, παραλλαγές και αναβαθμούς του, του προσδίδει μια παράξενη ποιητική – αφηρημένη και σχεδόν μυθική διάσταση.

Το 1931, Ο Γιόρις Ίβενς γύρισε την ταινία Βιομηχανική συμφωνία (Phillips- Radio), μετά από παραγγελία της μεγάλης εταιρείας Phillips. Διέθετε, για την πραγματοποίηση της, όλες τις καινούργιες τεχνολογικές επιτεύξεις της εποχής του και τα πιο τελειοποιημένα τεχνικά μέσα: επωφελήθηκε, έτσι, όσο μπορούσε περισσότερο, για να γυρίσει μια όσο γινόταν πιο ενδιαφέρουσα, από τεχνική άποψη, ταινία, η οποία υπόγεια και με υπαινικτικό τρόπο καταγράφει την αποφασιστικής σημασίας «παρουσία» τη; εργατικής τάξης. Ο σκηνοθέτης έχει αποκτήσει ήδη, τόσο μεγάλη ευλυγισία και επινοητικότητα που να μπορεί να μιλάει. κάτω από τα μάτια των αυστηρών παραγγελιοδόχων του και χρησιμοποιώντας τις καινούργιες τεχνικές δυνατότητες που του πρόσφεραν, για πράγματα τόσο απαγορευμένα, όσο η εκμετάλ­λευση και η αδικία, στην οποία υποβάλλονταν οι εργάτες της μεγάλης εταιρείας.

Στην πολυτάταχη  ζωή  του,  σαν πραγματικός Ιπτάμενο; Ολλανδός, θα ταξιδεύσει σ’ όλον σχεδόν τον κόσμο, θα ζήσει οι μια σειρά από χώρες και θα πραγματοποιήσει, μήνα to μήνα, χώρα τη χώρα, το μεγάλο του έργο. Ανάμεσα στις άλλες, θα γυρίσει ταινίες στις ακόλουθες χώρες: Σοβιετική Ένωση, Βέλγιο, Ηνωμένες Πολιτείες, Ισπανία, Κίνα, Καναδάς, Αυστραλία, χώρες της Κεντρικής Ευρώπης, Γαλλία, Ιταλία, Μαλί, Κούβα, Χιλή, Βιετνάμ, Λάος κ. ά.

Από το 1978 μέχρι το τέλος της ζωής του (Άνοιξη 1989) ζει και εργάζεται κυρίως στο Παρίσι με τη σύντροφο της ζωής του και συνδημιουργό των τελευταίων του ταινιών, την κινηματογρα-φίστρια Μαρσελίν Λοριντάν.

Πώς εξελίσσεται όμως η θεμελιώδους σημασίας σχέση ύφους – ήθους στο έργο του κινηματογραφιστή, από τις πρώτες, βουβές, πρωτοποριακές ταινίες ως το τελευταίο του αριστούργημα Μια Ιστορία, του ανέμου, που συνοψίζει, με θαυμαστό τρόπο, όλες τις ιδιομορφίες και τις επινοήσεις, τις φυσικές, αισθητικές και «μυθικές» σταθερές του έργου του;

Στη Γέφυρα (1928) ο Γιόρις Ίβενς μελετά με ακρίβεια και αυστηρότητα την κατασκευή και τις κινήσεις, τις χρήσεις και τη λειτουργικότητα μιας γέφυρας. Το καλομελετημένο μοντάζ και η φωτογραφία της δίνουν μια ιδιαίτερη μουσικότητα, που φανερώνει την επίδραση που δέχτηκε ο Ίβενς από τις άλλες τέχνες και ιδίως από τις πρωτοπορίες των χρόνων του 1920 (κονστρουκτιβισμός). Παρ’όλο που ο άνθρωπος σχεδόν απουσιάζει από τα πλάνα της ταινίας, όλα υπονοούν και «δοξάζουν» την παρουσία του, όλα γίνονται για χάρη του και η ίδια η γέφυρα είναι φυσικά το δημιούρημά του. Στην ποιητική Βροχή (1929), αυτό γίνεται ακόμα πιο φανερό, γιατί μπορεί η πορεία, οι κινήσεις, η ίδια η ζωή των ανθρώπων ν’αλλάζει κάτω από την επίδραση της βροχής, αλλά το κοινό φυσικό φαινόμενο, αποκτά μια ποιητική, σχεδόν μυθική – αλλά χωρίς μεταφυσική και στείρους συμβολισμούς – διάσταση, χάρη στη σχέση αυτή ακριβώς με τους ανθρώπους και τη ζωή τους. Με τις δύο αυτές ταινίες, καθώς και με τη Ζυϊντερζέ (1930 – 1933), που καταγράφει τις διαδοχικές φάσεις εργασίας που απαιτούνται για την αποξήρανση μιας λιμνοθάλασσας και με την Καινούργια γη (1934) που ξαναπαίρνει ένα μέρος από το υλικό της προηγούμενης και το συνδέει, με ένα πιο σφιχτό και νευρικό μοντάζ, με τις πιο πικρές εμπειρίες της οικονομικής κρίσης, της ανεργίας κ.λ.π., μπαίνουν οι βάσεις της αισθητικής του Γιόρις Ίβενς, επηρεασμένης ήδη από το διαλεκτικό υλισμό, το μαρξισμό και τις σοβιετικές πρωτοπορίες.

Η ταινία αυτή, που είναι από τις λιγότερο γνωστές του μεγάλου ντοκιμαντερίστα, ξεχωρίζει με τη μορφική της τελειότητα, με το σφιχτό μοντάζ και την πολυσήμαντη μουσική του Χανς Άισλερ που «τονίζει» και κάνει ακόμα πιο έντονες τις αντιθέσεις που εγκυμονεί η πραγματικότητα, που καταγράφεται με την πολυπλοκότητα της στην ταινία. Χρησιμοποιώντας ένα μέρος από το υλικό της προηγούμενης του ταινίας, όπως είπαμε προηγουμένως – Ζυϊντερζέ (1930 – 1933) – και συνδέοντας το με τα τραγικά γεγονότα της οικονομικής κρίσης, της ανεργίας, του πληθωρισμού και της καταστροφής των σοδειών από τους παραγωγούς, δημιουργεί με τη βοήθεια και της μουσικής την έντονη αίσθηση των δύο αντιπάλων, που η σύγκρουση τους, υπόγεια ή φανερή, δεν παύει να δημιουργεί την ιστορία.

Σ’ όλο του το έργο ο ντοκιμαντερίστας θα επανέρχεται και θα μελετάει, παράλληλα με (ή και, μερικές φορές, ξεχωριστά από) τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα, τις επαναστάσεις, τις πόλεις κ.λ.π., :α φυσικά φαινόμενα, το νερό, τον άνεμο, τη γη, πάντα, όμως, τΐη σχέση τους με τον άνθρωπο και τη ζωή του, ενώ ο ήλιος και το φως του με τα παιχνίδια του θα καταγράφεται, παντοδύναμος, όπως ο χρόνος, στο παραμικρό κλάσμα του δευτερολέπτου, σαν το ύψιστο φυσικό φαινόμενο, γενεσιουργό του ίδιου του κινηματογράφου, όπως και της ίδιας της ζωής.

Μια άλλη σταθερή, που τη συναντάμε από τις πρώτες του κιόλας ταινίες, στον κινηματογράφο του Γιόρις Ίβενς, είναι ο ιδιότυπος μικτός χαρακτήρας του ύφους του, Πράγματι, σε ταινίες του όπως το Borinage (1933) ή η Γη της Ισπανίας (1937) κ.ά., έχουν αφομοιωθεί στοιχεία και δομικά υλικά, που προέρχονται τόσο από τον ντοκιμαντερίστικο κινηματογράφο, όσο και από τον κινηματογράφο με υπόθεση.

borinage.jpg

To Borinage αποτελεί αναμφισβήτητα σταθμό, όχι μονάχα για το έργο του Γιόρις Ίβενς ή για το ντοκιμαντέρ, αλλά γενικά για τον κινηματογράφο στο σύνολο του. Ταινία μοναδική και προδρομική, πραγματοποιημένη με τα πιο ελάχιστα μέσα και με μεγάλες δυσκολίες. Αυστηρή και γεμάτη αντιθέσεις, κατορθώνει, καταγράφοντας τις διάφορες, δύσκολες φάσεις μιας απεργίας που δεν κερδήθηκε και τις σκληρές συνέπειες της (:εξώσεις, τρομοκρατία κλπ.), να δείχνει ότι τίποτα δεν χάθηκε. Κι αυτό μ’ έναν αδιόρατο στην αρχή κι’ όλο πιο φανερό, στο τέλος, τρόπο, που έχει να κάνει με το αντιστικτικό μοντάζ και τον υπόγειο ρυθμό, που ξεσπά λυτρωτικός, όταν απεργοί και κοινό έχουν οδηγηθεί στη συνειδητοποίηση και αντιστέκονται ή είναι έτοιμοι ν’ αντισταθούν. Όσο για τη Γη της Ισπανίας θεωρείται «κλασική ταινία», που με εξαιρετική λιτότητα και οικονομία δείχνει το δύσκολο αγώνα των δημοκρατών Ισπανών αγωνιστών ενάντια στον εσωτερικό και εξωτερικό φασισμό που πάει να πνίξει την δημοκρατία. Με αυθεντικότητα και συγκρατημένη συγκίνηση η ταινία καταγράφει τις οδυνηρές αλλά ηρωικές εμπειρίες του πολέμου κι από την άλλη μεριά τους αγώνες των αγροτών στις ελεύθερες περιοχές να παράγουν τα απαραίτητα προϊόντα για την ζωή των δημοκρατών αγωνιστών.

Όπως έγραφε ο Λουΐ Μαρκορέλ στον Monde (1977): «Έργο καταπληκτικά νέο, η Γη της Ισπανίας δεν έχει γεράσει σήμερα: κινηματογράφος – αλήθεια πριν από την εποχή του, κινηματο­γράφος και αλήθεια αξιεδιάλυτα… Η «Γη της Ισπανίας» επαλη­θεύει τη σημασία της ιδεολογίας χωρίς ν’αρνείται εκείνη του βλέμματος, συμφιλιώνει τον Βέρτοφ με τον Φλάερτυ και προσδίδει ήδη στην ομιλία και στους ήχους την ποιότητα τους του βιωμένου μ’ενδυνάμωση ή αντίστιξη σε μια εικόνα που κρατά την πρωταρχική της σημασία. Μάθημα περισσότερο παρά ποτέ σύγχρονο».

Το 1938, ο Γιόρις Ίβενς, ολοκλήρωσε τα 400 εκατομμύρια (παραγωγή: ΗΠΑ), μια ταινία, που παρά κάποιες ατέλειες, που οφείλονται κυρίως στις αξεπέραστες δυσκολίες και στα εμπόδια που έβαζαν συνεχώς οι επίσημες αρχές στα γυρίσματα της και που με μοναδική ευστροφία ο Ίβενς «νικούσε» μερικές φορές, κρατάει, ακόμη και σήμερα τη μοναδική αξία ενός ντοκου­μέντου, που περιέχει σεκάνς άξιες για ανθολόγηση. Θα είναι η πρώτη ταινία που ο μεγάλος ντοκιμαντερίστας θα γυρίζει στην Κίνα και θ’ ακολουθήσουν ταινίες και κύκλοι ταινιών που θα γυρίσει εκεί, σε διαφορετικές εποχές, μετά από την επανάσταση.

Ο ιδιότυπος μικτός χαρακτήρας ορισμένων ταινιών του μεγάλου κινηματογραφιστή, που τον διευκόλυνε στην αναζήτηση της αυθεντικότητας και του πραγματικού, θα γίνει ακόμη πιο φανερός σε ορισμένες μεταπολεμικές ταινίες του ντοκιμαντερίστα, κυρίως στην ταινία του Η Ιταλία δεν είναι φτωχή χώρα (1959), στη οποία συνυπάρχουν στοιχεία από όλα τα είδη κινηματογράφου, ακόμη και κινούμενα σχέδια. Η προηγούμενη ταινία είναι σημαντική και για έναν ακόμη λόγο: δείχνει ξεκάθαρα την ωρίμανση της ιδιαίτερης αμφίδρομης και αμοιβαίας σχέσης που είχε ο κινηματογράφος του Γιόρις ‘Ιβενς με τον ιταλικό νεορεαλισμό, για τον οποίο, ταινίες του κινηματογραφιστή όπως το Borinage, που προαναφέραμε, αποτελούν τους πιο χαρακτηριστικούς προδρόμους.

Σημειώνουμε εδώ, πως ο κινηματογραφιστής δεν δίσταζε, για να μπορέσει καλύτερα να προσεγγίσει την αλήθεια και την αυθεντικότητα των γεγονότων, να ξαναζήσει και να αναπαραστήσει τις κοινωνικές καταστάσεις – απεργίες, διαδηλώσεις, επαναστάσεις – που οι ήρωες του – απεργοί, επαναστάτες, αγρότες ή απλοί πολίτες – είχαν ζήσει και βιώσει με τον τρόπο του ο καθένας.

Θα πρέπει, σε γενικές γραμμές, να συμφωνήσουμε με τον Γάλλο κριτικό Μαρσέλ Μαρτέν όταν γράφει στον Πολιτικό Κινηματογράφο:

«Το πέρασμα του από την πρωτοπορία του έδωσε μια έγνοια για τη μορφή που συντέλεσε στο να μην είναι ποτέ τα έργα του απλά ρεπορτάζ, ακόμη κι όταν ήταν πιεστική η ανάγκη της μαρτυρίας, αλλά έργα επεξεργασμένα που επέζησαν μετά από την άμεση αναγκαιότητα ή τις στιγμές της χρήσιμης κατανάλωσης».

Το 1962, μαζί μ’ άλλη μια ταινία μικρού μήκους, πραγμα­τοποίησε, με τη βοήθεια μιας ομάδας νέων χιλιανών κινηματογραφιστών, την ταινία του. Στο Βαλπαράιζο, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα από κατασκευαστική άποψη ντοκιμαντέρ του σύγχρονου κινηματογράφου, που καταγράφει με μια μοναδική συνθετότητα και ποιητική δύναμη την ιστορία, την καθημερινότητα και τους αγώνες μιας πολύχρονης, θαλασσινής πολιτείας.

Το εκπληκτικής πυκνότητας και ομορφιάς σχόλιο είναι γραμμένο από τον μεγάλο σύγχρονο Γάλλο ντοκιμαντερίστα Κρις Μαρκέρ.

Τα χρόνια  1965 –  1970 θα είναι ιδιαίτερα γόνιμα για τη δημιουργία του. Θα ολοκληρώσει, σ’ αυτήν την περίοδο, μια σειρά από πολιτικές ταινίες μεγάλου μήκους που θα κατα­γράφουν τους επαναστατικούς, αντιιμπεριαλιστικούς αγώνες στο Βιετνάμ Ο Ουρανός, η γη (1966), Ο Δέκατος έβδομος παράλληλος (1967) και στο Λάος Ο Λαός και τα όπλα του (1968 – 1969). Ενώ πριν επιστρέψει για λίγο στην Ολλανδία και πραγματοποιήσει το Ρόττερνταμ – Εορωλιμάνι (1966), ο ντοκιμαντερίστας θα γυρίσει στην Προβηγκία τη σημαντική του ταινία Για τον Μιστρά!

Ο Ίβενς στψ Κούβα (1961) (1965), με κύριο πρωταγωνιστή τον περίφημο άνεμο…

«Ένα θέμα που προσφέρεται εξαιρετικά για ένα λυρικό και επικό κινηματογραφικό ποιήμα, γεμάτο δυναμισμό, βία και τρυφερότητα. Είναι ένας άνεμος που συχνά επιθυμούν, συχνά μισούν, που νευριάζει, καθαρίζει, επιβάλλεται. Ένας άνεμος σαν ένα αληθινό πρόσωπο, με καλές και άσχημες πλευρές, με συνήθειες… Ο Μιστράλ είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Δείχνει επίσης τη συνέχεια της. Με αυτόν όλα αλλάζουν ασταμάτητα μορφές, στάσεις. Ο αέρας αλλάζει ρυθμό, φως και χρώματα. Όλα είναι πάντα σε κίνηση». Αυτά γράφει για την ταινία του ο δημιουργός, που θα χρησιμοποιήσει μερικές ανάλογες ιδέες και υλικά στην τελευταία του ταινία Μια ιστορία του ανέμου.

ivens_cuba_1961.jpg

Από το 1971 ως το 1975, θα πραγματοποιήσει στην Κίνα, με τη συνεργασία της Μαρσελίν Λοριντάν το τεράστιο πολύπτυχο Πώς ο Γιουκόνγκ μετακίνησε τα βουνά, που απαρτίζεται από τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους, δύο μεσαίου και τέσσερις μικρού.

Συνολικά, στο τόσο πολυεπίπεδο και σύνθετο έργο του, και ιδίως στις πιο σημαντικές ταινίες του, υπάρχει ένα συνεχές μετεώρισμα, πήγαινε-έλα και «παιχνίδι», ανάμεσα στην πραγματικότητα, που αναπαριστάνεται δυναμικά μες στο υλικό των ταινιών και την ίδια τη χαώδη κι απρόβλεπτη πραγματικότητα, που «ξεσπά» στιγμές – στιγμές με παράδοξα και απρόσμενα χαρακτηριστικά της, που δεν έχουν, φαινομενικά τουλάχιστον, άμεση σχέση με τους βασικούς θεματικούς πυρήνες της κάθε ταινίας, ή, ακόμη, με αφηγηματικούς τρόπους, που δεν έχουν σχέση με την ιδιαίτερη μουσικότητα της κάθε ταινίας και τις αρμονικές της.

Έχουμε, έτσι, πολλές φορές, την αίσθηση της εισβολής του αναδιοργάνωτου, μιας κακοφωνίας, ενός ξεχειλίσματος, που μας βγάζουν στιγμιαία, αδιόρατα σχεδόν, αλλά αποτελεσματικά, από την τόσο τέλεια και «στιλπνά» οργανωμένη φιλμική πραγματικότητα. Αυτή η συνεχής, άλλωστε, σύγκριση και αμοιβαία διερεύνηση των δύο πραγματικοτήτων, δεν είναι καθόλου τυχαία ή συμπτωματική, αλλά σε μεγάλο βαθμό ηθελημένη και οργανωμένη.

ΑΝΤΡΕΑΣ ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ

Advertisements

No comments yet

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: