Κουροσάβα και Ντοστογιέφσκι

Μόνο όταν βρέθηκα μπροστά σε μια φράση του Michail Bakhtine, στη μελέτη του που είναι αφιερωμένη στην Ποιητική του Ντοστογιέφσκι, αντιλήφθηκα ξαφνικά την παράξενη, εκπληκτική ομοιότητα, όχι μόνο θεματική (αυτό έχει ήδη σχολιαστεί), αλλά κυρίως αισθητική, ανάμεσα στο έργο του Κουροσάβα και το έργο του Ρώσου μυθιστοριογράφου. «Αυτή η επίμονη τάση να τα βλέπει όλα μέσα από τη συνύπαρξη, να τα αντιλαμβάνεται και να τα περιγράφει όλα σαν να συμβαίνουν διαδοχικά και ταυτόχρονα, τον οδηγεί στο να δραματοποιεί μέσα στο χώρο, ακόμα και τις αντιθέσεις και τις φάσεις της εσωτερικής εξέλιξης ενός ανθρώπου, βάζοντας τους ήρωες του να μιλούν με το διπλό εαυτό τους, με το διάβολο, με το alter ego τους, με την καρικατούρα τους», έγραψε ο Bakhtine. Μ’ άλλα λόγια, επειδή ακριβώς η μυθιστορηματική δομή του Ντοστογιέφσκι πηγάζει εξ’ ολοκλήρου από μια τοποθέτηση των αντιθέσεων στο χώρο, θα μπορούσε η δομή αυτή να βρει στον κινηματογράφο το κατάλληλο έδαφος για την ανάπτυξη της. Η γνώριμη συζήτηση περί κινηματογραφικών διασκευών (που πάντα είναι ύποπτες απιστίας, πάντα θεωρούνται φτωχότερες σε σχέση με τα διάσημα κι «αξεπέραστα» πρωτότυπα τους!) αναστατώθηκε: ως σκηνοθέτης, άρα περιορισμένος σε μια αντιμετώπιση των προσώπων του κυρίως μέσα στο χώρο, ο Κουροσάβα μπορούσε να είναι ντοστογιεφσκικός, χωρίς να ανατρέχει στα κείμενα του Ντοστογιέφσκι!Πράγματι, Ο Ηλίθιος (1951) είναι η μοναδική ταινία που εμπνεύστηκε άμεσα απ’ το έργο του Ρώσου μυθιστοριογράφου, ενώ γενικότερα διασκεύασε πολλά λογοτεχνικά κείμενα. Οι διασκευές του Σαίξπηρ (Μάκβεθ στο Θρόνο του Αίματος το 1957, Βασιλιάς Ληρ στο Ραν το 1984) ή της γιαπωνέζικης λογοτεχνίας (δυο νουβέλες του Ακουτα-γκαβα στο Ρασομόν, το 1950) φαίνονταν μάλιστα, λόγω της σπουδαιότητας των στιλιστικών καινοτομιών τους, να συνηγορούν υπέρ της εικόνας ενός σκηνοθέτη πιο «κοσμοπολίτη», ή τουλάχιστον πιο «παγκόσμιου» και όχι κάποιου εμποτισμένου μόνο απ’ τη ρωσική λογοτεχνία (απ’ την οποία διασκευάζει δύο μόνο άλλα έργα: ένα κείμενο του Γκόρκι, Το Βυθό, το 1957 και τις αυτοβιογραφικές διηγήσεις του Αρσένιεφ στο Ντέρσου Ουζάλα, το 1975).Παρ’ όλα αυτά, τα αυτοβιογραφικά κείμενα του Κουροσάβα μαρτυρούν επίμονα τη μεγάλη επιρροή του Ντοστογιέφσκι στα χρόνια της διάπλασης του σκηνοθέτη. Ο μεγαλύτερος αδερφός του, μπενσί (σχολιαστής) στις αίθουσες όπου προβάλλονται οι πρώτες ταινίες του βωβού κινηματογράφου, τον βοηθά ν’ ανακαλύψει τον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία της Ρωσίας. Ο αδερφός αυτός, που αυτοκτόνησε πολύ νέος, θα συνοδεύει μυστικά το σκηνοθέτη σ’ ολόκληρη τη ζωή του, σαν «πρωτότυπο αρνητικό μιας ταινίας, της οποίας εγώ είμαι η εμφάνιση σε θετική εικόνα», λέει ο Κουροσάβα.Ο υπόγειος διάλογος του σκηνοθέτη με τον Ντοστογιέφσκι, λοιπόν, οφείλει μάλλον πολλά σ’ αυτήν την άλλη αδερφική μορφή ενός διπλού εαυτού σλαβόφιλου και κινηματογραφόφιλου μαζί.Μια απ’ τις θεμελιώδεις μορφές του έργου του σκηνοθέτη αλλά και του Ρώσου συγγραφέα είναι το μοτίβο του διπλού εαυτού, που παρουσιάζεται στον Ηλίθιο μέσα από τα «δίδυμα» πρόσωπα του Μίσκιν (Καμέντα, στον Κουροσάβα) και του Ρογκοτζίν (Ακάμα). Ερωτευμένοι με την ίδια γυναίκα, τη Ναστάζια (Ταέκο), ενσαρκώνουν τις δυο μορφές που μπορεί να έχει ο έρωτας: κτητικός και βίαιος στην περίπτωση του Ακάμα, έρωτας σπλαχνικός στην περίπτωση του Καμέντα. Ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο πρόσωπα, δεν παίρνει θέση ούτε το μυθιστόρημα ούτε η ταινία, όχι μόνο επειδή το κακό είναι πάντα η άλλη όψη του καλού, αλλά και επειδή ο διαχωρισμός των δύο αυτών όψεων είναι που θα σκοτώσει τη νεαρή γυναίκα: στη βία του Ακάμα (και την αυτοκαταστροφική δύναμη της Ταέκο), ο Ηλίθιος μπορεί να αντιτάξει μόνο τον ανιδιοτελή έρωτα του, που τον οδηγεί στην υποχώρηση, στην παραίτηση.Στην αρχή της ταινίας, το πλάνο όπου ο Καμέντα, συνοδευόμενος απ’ τον Ακάμα, ανακαλύπτει για πρώτη φορά το πορτρέτο της Ταέκο, διενεργεί μια προειδοποιητική σύντηξη: στη βιτρίνα του φωτογράφου, η αντανάκλαση του προσώπου των δυο αντρών εγγράφεται εκατέρωθεν της εικόνας της νεαρής γυναίκας. Όμως οι ανακλάσεις και η φωτογραφία, όπως το αρχαιοελληνικό «είδωλον», είναι απλά το εφήμερο αχνάρι που αφήνει στο θνητό μας κόσμο κάτι που ανήκει στο βασίλειο των νεκρών. Θα πρέπει να περιμένουμε ως το τέλος της ταινίας ώσπου να συναντηθούν ξανά οι δυο άντρες. Ενώ το πτώμα της Ταέκο (που έχει μαχαιρώσει ο Ακάμα) αναπαύεται, σε δεύτερο πλάνο, στα σκοτεινά βάθη του δωματίου, στα πρόσωπα του Ακάμα και του Καμέντα, που έχουν ζαρώσει κάτω απ’ το ίδιο σκέπασμα, το φως των κεριών μοιάζει να ζωγραφίζει το τρεμάμενο αποτύπωμα ενός αόρατου σημείου, κάπου έξω απ’ το πλάνο, προς το οποίο συγκλίνουν τα βλέμματα τους. Για πολύ ώρα θα αχνοφέγγει, προτού σβήσει, μέσα στα ανεστραμμένα μάτια του δολοφόνου και του διπλού εαυτού του, του Ηλίθιου, που στο τέλος συναντιούνται ξανά μέσα σε μια άλλη νύχτα: τη νύχτα της τρέλας.Η ταινία τελειώνει έτσι, μέσα σε σιωπή, σαν μια συναίνεση: ξεκινούσε με την κραυγή του Ηλίθιου μέσα στη νύχτα, ζωτικό ανασκίρτημα κάποιου, που ο θάνατος τον παραμονεύει σαν να ‘ταν ο διπλός εαυτός του. Η ίδια κραυγή, στο τέλος του Λυσσασμένου Σκύλου (1949), έσκιζε τη σιωπή της εξοχής το ξημέρωμα: ήταν η κραυγή ενός νεαρού φονιά, που ο αστυνομικός, που είχε ακολουθήσει τα ίχνη του, του είχε μόλις περάσει τις χειροπέδες. Κραυγή ζώου που πιάστηκε στην παγίδα, ή, το πιθανότερο, κραυγή λύτρωσης; Η νίκη του αστυνομικού λύτρωνε το δολοφόνο απ’ τα δεσμά του εγκλήματος, αλλά με το ουρλιαχτό του φονιά λύνονταν κι άλλα μάγια: τα μάγια που, λόγω ενοχής, έδεναν το Μουρακάμι, το νεαρό αστυνομικό, με το Γιούσα, τον εγκληματία διπλό εαυτό του. Επειδή το περίστροφο του αστυνομικού (που κάποιος του είχε κλέψει) είναι το όπλο μιας σειρά εγκλημάτων, επειδή η βιασύνη κι η αδεξιότητα του έσπρωξαν τελικά το φονιά να κρατήσει και να χρησιμοποιήσει το όπλο (που επρόκειτο να παραδώσει!), ο Μουρακάμι θεωρεί ότι γίνεται ο ίδιος δολοφόνος του Σάτο, του «δασκάλου»του, δηλαδή του ηλικιωμένου αστυνομικού που έχει σκοτώσει ο Γιούσα. Η τρέλα τον παραμονεύει: το ουρλιαχτό πληγωμένου ζώου που βγάζει στο δωμάτιο, όπου ο Σάτο χαροπαλεύει, θυμίζει δαιμονισμένο. Θα χρειαστεί η τελική κραυγή του διπλού εαυτού του για να λυτρωθεί. Μετά απο μια ασαφή μάχη οπού, μέσα στα ψηλά χορτάρια, οι δυο δυσδιάκριτες μορφές σχημάτιζαν μια μόνο μάζα που σερνόταν, η εικόνα των δυο σωμάτων που κείτονται πλάι-πλάι, ενωμένα στο ίδιο ξέπνοο λαχάνιασμα, που στο τέλος, όμως, χωρίζονται, δίνει διέξοδο στον αγώνα ενάντια στο διπλό εαυτό. Ο Ηλίθιος, ένα χρόνο μετά, θ’ αρνηθεί αυτήν την ειρηνική πρόταση.Η συνεχής επανεμφάνιση, στο έργο του σκηνοθέτη, του θέματος της διχασμού και της παλινδρομικής κίνησης ανάμεσα στην έλξη και την απώθηση που προκαλεί ο Αλλος , θα αρκούσε ν’ αποδείξει ότι, για τον Κουροσάβα, δεν υπάρχει διέξοδος: το σκοτάδι και το φως συνυπάρχουν σε κάθε ανθρώπινο ον. Όπως έλεγε ο ήρωας της ταινίας του «Οι κακοί κοιμούνται ήσυχα» (1960), «είναι δύσκολο να μισείς το κακό, χωρίς να τ’ αφήσεις να σε κυριεύσει». Ή, όπως λέει ο Bakhtine για τον κόσμο του Ντοστογιέφσκι (σ. 236), «κάθε πράγμα ζει στα όρια του αντιθέτου του. Η αγάπη πλησιάζει το μίσος, το γνωρίζει και το κατανοεί […]. Η αγάπη για τη ζωή συνυπάρχει με τη δίψα για αυτοκαταστροφή». Μη μπορώντας να βρει την πλήρωση μέσα του, κανένα από τα πρόσωπα, επομένως, δεν καταφέρνει να «συμπέσει» με τον εαυτό του. «Με έλκουν πολύ οι χαρακτήρες που συνεχώς εξελίσσονται, ίσως επειδή πιστεύω πως κι εγώ ο ίδιος βρίσκομαι σε αιώνιο γίγνεσθαι», λέει ο Κουροσάβα.Μ’ άλλα λόγια, επειδή καμιά οριστική λύση δεν έρχεται ποτέ να θέσει ένα τέλος στην αντιπαράθεση, επειδή η μη σύμπτωση από μόνη της πάντα παρατείνεται, στην ουσία δεν μπορούμε να μιλάμε για «μαθητεία». Μέσα στον κόσμο του σκηνοθέτη και του μυθιστοριογράφου, «η ουσιαστική τάξη δεν είναι το γίγνεσθαι, αλλά η συνύπαρξη και η αλληλεπίδραση». Η πλοκή στο «Λυσσασμένο Σκύλο» τελειώνει, βέβαια, με τη στιγμιαία λύτρωση του νεαρού αστυνομικού, αλλά η ταινία, στην ουσία της, ολοκληρώνεται με τη συνέχιση του διαλόγου με τον άλλο διπλό εαυτό του, τον Σάτο, τον ηλικιωμένο δάσκαλο. Όπως και στον Ντοστογιέφσκι, εδώ δεν μπορεί να υπάρξει συσπείρωση του προσώπου γύρω από μία οριστική θέση, αφού ποτέ δεν υπάρχει αλήθεια «ενδότερη», απρόσωπη, που να μπορεί να εδρεύει σε μία μόνο ατομική συνείδηση.Πράγματι, υπάρχει μόνο μια «ιδέα» της αλήθειας, «δι-ατομική και δι-υποκειμενική», που παράγεται, σύμφωνα με τους όρους του Bakhtine, «από τη διαλογική επικοινωνία ανάμεσα στις συνειδήσεις» (σ. 129). Ο ορισμός του καλού και του κακού, όπως του αληθινού και του ψεύτικου, μπορεί να γεννηθεί μόνο απ’ το διάλογο, που συνεχώς παρατείνεται. Αυτό είναι το μήνυμα που το πρόσωπο του οδοιπόρου, στο Βυθό, φέρνει στην κοινότητα των απελπισμένων που υποφέρουν κι αλληλοσπαράζονται. Κάτω απ’ το «ρεαλιστικό» βλέμμα των συντρόφων του στη δυστυχία, ποιο απ’ αυτά τα θύματα θα μπορούσε να είναι κάτι άλλο εκτός από ένα ανθρώπινο ναυάγιο;Στους ονειροπόλους -ο ηθοποιός που «θυμάται» τις επιτυχίες του στη σκηνή, η πόρνη που ανακαλεί έναν μεγάλο έρωτα από το «παρελθόν» της ή ο σαμουράι που «νοσταλγεί» τις ρίζες του -, την αδιάσειστη αλήθεια της παρακμής τους συστηματικά τους την υπενθυμίζουν οι άλλοι. Υπάρχει μόνο μία «αλήθεια», το παρόν. Αρκεί, ωστόσο, ένα άλλο βλέμμα, αυτό του οδοιπόρου, που η ζωή το έκανε «λείο, σαν βότσαλο που το γυάλισε ο χείμαρρος», για να αναδυθεί και μια άλλη αλήθεια. Όπως η πόρνη ξαναβρίσκει, στο όνειρο, την αθωότητα της εφηβείας της, ο αποτυχημένος ηθοποιός αρχίζει να πιστεύει ότι αρκεί να βγει απ’ αυτήν την κόλαση για να ξαναβρεί την αξιοπρέπεια του. Ένα βλέμμα διαφορετικό, σίγουρα, αλλά όχι πιο «αληθινό». Όταν η ταινία κλείνει με τη διαβολική οχλοβοή των ζητιάνων, το σώμα του ηθοποιού, που τελικά απαγχονίστηκε, ανακαλύπτεται ξαφνικά. «Πέθανε για να μας χαλάσει τη διασκέδαση!», αναφωνεί τότε ο παίκτης, που τη συγκεκριμένη στιγμή καταλαμβάνει, στο κέντρο του πλάνου, τη θέση που πριν κατείχε ο γέροντας (που έχει εξαφανιστεί στο ενδιάμεσο). Ο «εγωκεντρισμός» της τελευταίας φράσης, αναιρώντας την αλήθεια αυτής της άποψης, ρίχνει ένα μοναδικό φως, στα λόγια του οδοιπόρου. Το βλέμμα του «παράξενου ανθρωπάκου που τα έβλεπε και τα καταλάβαινε όλα» ήταν κι αυτό απλώς μια άλλη άποψη. Και το χειρότερο, η συμπόνια του δεν ήταν, άραγε, πιο φονική απ’ τον ανελέητο κυνισμό όσων ξέρουν ότι, σ’ αυτόν τον κόσμο, επιβιώνει κανείς μόνο αν πάψει να τρέφει αυταπάτες για τον εαυτό του; Όπως και να ‘χει, κανένα βλέμμα δεν μπορεί ν’ αξιώνει την αθωότητα: δρα και μεταμορφώνει. Αυτή ήταν ήδη η διδασκαλία του Ηλίθιου και, την επόμενη χρονιά, και του Ρασομόν.Αυτό που καθιστά το Ρασομόν πρώτη, πραγματικά ντοστογιεφσκική ταινία του Κουροσάβα είναι, κατ’ αρχήν, το ότι καμία κεντρική αφηγηματική εστία, που να ενσαρκώνει την έγκυρη φωνή του «δημιουργού», δεν έρχεται να μειώσει τις αντιθέσεις ανάμεσα στις διηγήσεις των τριών πρωταγωνιστών και του ξυλοκόπου, που υπήρξε μάρτυρας του δράματος (η γυναίκα ενός σαμουράι βιάζεται μπροστά στα μάτια του από ένα ληστή- ύστερα από λίγο βρίσκουν το πτώμα του σαμουράι). Κυρίως, «ό,τι χρησιμοποιεί ένας συγγραφέας συνήθως για να ιχνογραφήσει ένα πιστευτό και αδιαφιλονίκητο πορτρέτο του ήρωα του (το «ποιος είναι;), γίνεται “αντικείμενο του στοχασμού του ίδιου του ήρωα […] που, για το συγγραφέα, μεταμορφώνεται σε αντικείμενο θέασης και αναπαράστασης”, λέει ο Bakhtine για τον Ντοστογιέφσκι.Αυτό ακριβώς συμβαίνει κι εδώ. Οι διηγήσεις-μαρτυρίες των τεσσάρων προσώπων δεν στοχεύουν μόνο στο να δικαιολογηθούν (οι τρεις πρωταγωνιστές του δράματος δηλώνουν ένοχοι), αλλά να δώσουν μια εικόνα του εαυτού τους αν όχι κολακευτική, τουλάχιστον αρμόζουσα στην κατάσταση τους (η τιμή του ληστή του απαγορεύει κάθε ερωτικό συναίσθημα προς τη γυναίκα, η τιμή της γυναίκας της απαγορεύει όποιου είδους επιθυμία για το ληστή κτλ.). Αν και η κάμερα δεν επιβάλλει κάποια οριστική αλήθεια, ανώτερη απ’ τις διάφορες αφηγηματικές απόψεις που οργανώνουν τη διήγηση, τουλάχιστον δεν υιοθετεί την αντιληπτική άποψη των διαδοχικών προσώπων-αφηγητών. Με την επιλογή ενός συγκεκριμένου «ρυθμού» για τον καθένα, αυτό που προτίθεται να αναπαραστήσει είναι η «συνείδηση» του κάθε προσώπου, ο διανοητικός του κόσμος. Έτσι η κίνηση του ξυλοκόπου που μπαίνει με γρήγορο βήμα στο δάσος, στην αρχή της ταινίας, συνοδεύεται από μια σειρά από πάρα πολύ γρήγορα τράβελινγκ από πάνω, που τονίζουν ακόμα περισσότερο την ευθεία πορεία ενός ανθρώπου που η «ευθύτητα» του τελικά θα ανταμειφθεί! Ομοίως, η μαρτυρία της συζύγου γίνεται αιτία για μια διήγηση με εικόνες όπου η σταθερότητα του κάδρου διευρύνει ακόμα περισσότερο την περιφρονητική ακινησία του συζύγου μπροστά στον πόνο της γυναίκας του: η κάμερα, με τα λόγια της γυναίκας – που βασίζονται οτο σεβασμό του παραδοσιακού κώδικα τιμής -, μας βοηθά να διαβάσουμε την υπονοούμενη καταγγελία του κλοιού που δημιουργούν οι συμβάσεις.Πέρα απ’ τον πολυφωνικό χαρακτήρα της ταινίας, αυτό που κάνει το Ρασομόν το πρώτο καθαρά ντοστογιεφσκικό έργο του Κουροσάβα είναι ότι σ’ αυτό επιτελείται μια επανάσταση που μπορεί να συγκριθεί με την επανάσταση που αναλύει ο Bakhtine στην περίπτωση του Ρώσου μυθιστοριογράφου. «Ο τρόπος που ο ήρωας αντιλαμβάνεται τον εαυτό του, εμπεριέχοντας όλο το σύμπαν των αντικειμένων, μόνο πλάι σε μια άλλη συνείδηση μπορεί να τοποθετηθεί και το οπτικό του πεδίο μόνο πλάι σε ένα άλλο οπτικό πεδίο». Όμως η «κοπερνίκεια επανάσταση» που έβγαλε το συγγραφέα απ’ την πολυθρόνα του οργανωτή της μυθοπλασίας, έχει σαν απώτατη συνέπεια την κατάργηση κάθε κέντρου, καθιστώντας τη συνείδηση του ήρωα το μόνο τόπο παραγωγής εικόνων του κόσμου. Η ανατροπή θα οδηγήσει, στον Ηλίθιο, στην αναπαράσταση του ίδιου του χώρου.Η ρήξη που διενεργεί το βλέμμα του Καμέντα με τη συνηθισμένη οπτική θα προκαλέσει, έτσι, μια συνολική ανατροπή των εικόνων του κόσμου όπου ζει ο ήρωας. Η επίμονη παρουσία του βλέμματος του Ακάμα, του διπλού εαυτού του που τον κυνηγά, θα ξεκινήσει μια ιλιγγιώδη διατάραξη του χώρου, απ’ την οποία ο Ηλίθιος μόνο μέσα στην επιληψία του θα μπορέσει να γλιτώσει. Πριν απ’ το πρώτο στάδιο – που συνιστά ο μαύρος λαβύρινθος των διαδρόμων και των εσωτερικών κλιμάκων του σπιτιού του Ακάμα – έχει προηγηθεί ένα πλάνο των ματιών του τελευταίου, που κοιτάζει εξεταστικά τον Ηλίθιο μέσα απ’ το μάτι της πόρτας. Το δεύτερο στάδιο – ο λευκός λαβύρινθος των χιονισμένων δρόμων όπου ο Καμέντα τρέχει για να ξεφύγει απ’ την αόρατη παρουσία του διπλού εαυτού του -ανοίγει με την επανάληψη του πλάνου του ματιού της πόρτας, που αυτή τη φορά μειώνεται με τέσσερα ρεκαντράζ όλο και πιο στενά και με τη φανταστική εναπόθεση του βλέμματος του Ακάμα στις εικόνες του δρόμου. Τα αντίθετα, το μαύρο και το άσπρο, ενώνονται, επομένως, επιδρώντας στο χώρο μέσα από έναν καταλυτικό διχασμό.Όμως, και ίσως αυτό είναι το πιο αξιοσημείωτο, οι διαταράξεις που υπέστη ο χώρος προηγούνται των διανοητικών διαταραχών του Καμέντα. Από τη στιγμή που μπαίνει στο σπίτι του Ακάμα, ο άξονας του καδραρίσματος πάνω στους δυο άντρες ανατρέπεται απότομα από ένα «σαμ-κοντρ-σαμ» που κάνει μια στροφή 180 μοιρών και μας βγάζει απ’ την κεντρική θέση, που ενώνει (τη θέση του διευθυντή της ορχήστρας μπροστά στον οποίο και για τον οποίο παίζονται όλα), που υπαγορεύει τους συνήθεις κανόνες σύνδεσης ανάμεσα στα πλάνα. Ο κινηματογραφικός χώρος, χωρίς την οργανωτική εστία που αποτελεί ο θεατής, επιδεικνύει τότε όχι μόνο τη ριζική διαφορετικότητα ενός «άλλου» σαμ (και όχι απλά ενός σαμ-κοντρ-σαμ), αλλά κυρίως τη λανθάνουσα δυνατότητα αναστροφής του ορατού χώρου. Το κάθε τι, από τη στιγμή αυτή, μπορεί να είναι ταυτόχρονα το αντίγραφο ή το πρωτότυπο, το ένα και το άλλο.Η φυγή του Καμέντα μέσα από τους δρόμους εγκαινιάζεται, έτσι, με τη δυνατότητα αναστροφής του κάδρου μεταξύ πρώτου και δεύτερου πλάνου (με την ευκαιρία μιας στροφής άλλων 180 μοιρών του άξονα λήψης των πλάνων, κάθετου στην πορεία του ήρωα και του αλόγου πλάι στο οποίο βαδίζει). Η δυνατότητα αναστροφής της άποψης θα κορυφωθεί έτσι στο πλάνο της βιτρίνας όπου, πίσω απ’ τις γυάλινες εταζέρες γεμάτες μαχαίρια με ακονισμένες λάμες, εγγράφεται το τρομοκρατημένο πρόσωπο του Καμέντα. Η ανατροπή του αναμενόμενου άξονα λήψης των πλάνων (η βιτρίνα ιδωμένη από έξω) αποκτά νόημα σε σχέση με το πλάνο (ο ανεστραμμένος άξονας) όπου οι αντανακλάσεις των δύο αντρών πάνω στο γυαλί συναντούσαν την εικόνα της Ταέκο στην αρχή της ταινίας: τώρα περνάμε απ’ την άλλη πλευρά και το βλέμμα μας είναι αυτό του κόσμου των πεθαμένων.Το ότι ο διπλός εαυτός δεν είναι άλλος από το θάνατο διευκρινίζει μοναδικά η πρώτη συνάντηση της Ταέκο με τον Καμέντα. Η βίαιη έλξη που ασκεί πάνω του το βλέμμα της νεαρής γυναίκας προέρχεται από μια άλλη συνάντηση: τη συνάντηση με το βλέμμα του συντρόφου που πρόκειται να τουφεκιστεί, όπως ο Ηλίθιος, ο οποίος όμως πεθαίνει προτού του δοθεί χάρη. Η οπτική δύναμη του Καμέντα συγγενεύει, έτσι, μ’ αυτήν του νεκρού Τειρεσία, που μόνος αυτός μπορεί να περάσει το όριο που χωρίζει τον κόσμο των ζωντανών απ’ το Βασίλειο των νεκρών με φύλακα την τρομακτική Γοργόνα, που το βλέμμα της μετατρέπει σε πέτρα όσους θέλουν να δρασκελίσουν αυτό το κατώφλι. Επιστρέφοντας ως εκ θαύματος από ένα αβέβαιο θάνατο, ο Ηλίθιος βλέπει αυτό που, για τους άλλους, παραμένει αόρατο. ¨ομως η αναστροφή του βλέμματος που απαιτεί απ’αυτούς μόνο στον εσωτερικό διχασμό μπορεί να τους οδηγήσει. Η μεταδοτικότητα αυτής της αρχικής ρήξης εμποδίζει έτσι κάθε “διακανονισμό” και μολύνει μέχρι ακόμα και τον κινηματογραφικό χώρο. Το βλέμμα του Ηλίθιου στο έργο του Κουροσάβα, έχει ένα πιστό αντίγραφο, απόλυτα καλό αυτή τη φορά, αφού έχει αποποιηθεί κάθε δυνατότητα καταστροφής: είναι το βλέμμα του Ντέρσου Ουζάλα. Και αυτός επικοινωνεί με τους νεκρούς, αλλά μέσα σ’ένα κόσμο όπου οι νεκροί και οι ζωντανοί δεν έχουν χωριστεί ακόμα, ένα κόσμο όπου όλα μιλάνε. Αυτός που ξέρει να διαβάζει πάνω σε μια φρεσκοκομμένη φλούδα ή σε ένα φρέσκο αχνάρι στην λάσπη την παρουσία ενός ανθρώπου ή μιας τίγρης, απευθ΄νεται στον “άνθρωπο ήλιο”, στον “άνθρωπο σελήνη” ή στον “άνθρωπο φωτιά” σαν να επρόκειτο για φωνές που θα μπορούσαν να απαντήσουν. Η ντοστογιεφσκική πολυφωνία γίνεται εδώ ιδιότητα της φύσης. Η τύφλωσή που, μια μέρα, χτυπά τον ανθρωπάκο της τάιγκα είναι σημάδι ενός επερχόμενου θανάτου. Εκτός αν αυτή η τύφλωση είναι τελικά η ιστορική αδυναμία του βλέμματός του, που είναι ανίκανο να διαβάσει τα σημάδια του «καινούριου» κόσμου – αυτού των ξεχερσωμένων δασών και του κέρδους – όπου οι άνθρωποι σκοτώνουν για να πάρουν ένα τουφέκι.Γιατί το βλέμμα του Ντέρσου, όχι περισσότερο απ’ αυτό του Ηλιθίου, ούτε περισσότερο απ’ αυτό του Βατανάμπε, του ήρωα του «Ο καταδικασμένος» (βγήκε το 1952, αμέσως μετά τον «Ηλίθιο»), δεν μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο. Ο Βατανάμπε, ο μικρός γραφειοκράτης, που η είδηση του επικείμενου θανάτου του τον καθιστά «οπτασιαστή», μπορεί να μεταμορφώσει ένα βορβορότοπο σε χώρο παιχνιδιών η δράση του, συνδεδεμένη με τη μόνη εσωτερική στροφή του βλέμματος του, είναι «απαράδεκτη, αμίμητη, άχρηστη».Βέβαια, το αίνιγμα της χειρονομίας του αναγκάζει τους συναδέλφους του να γυρίσουν προς τα πίσω,να προσπαθήσουν να καταλάβουν, «ξαναβλέποντας» (σε μια σειρά από φλας μπακ) τις τελευταίες μέρες του υποδειγματικού υπαλλήλου, τι ήταν αυτό που μπορεί να τον έκανε να αναστατώσει μια διοίκηση που είχε αποφασίσει πεισματικά να αδρανήσει. Την επομένη, όμως, όταν μια κατάσταση ανάλογη μ’ αυτήν που έζησε ο Βατανάμπε παρουσιάζεται και σ’ αυτούς (μια γυναίκα, που αναφέρει μια διαρροή στους σωλήνες, διώχνεται γιατί «αυτό δεν ανήκει στη δικαιοδοσία του γραφείου»!), οι ίδιοι συνάδελφοι κοιτάζουν σαν ξένο αυτόν που επαναστατεί στο όνομα της μνήμης του Βατανάμπε.Το ανοιχτό τέλος των ταινιών του Κουροσάβα, όπως κι αυτό των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι, απαγορεύει, συνεπώς, οποιαδήποτε μονομερή ανάγνωση, δηλαδή κάθε αριστοτελική κάθαρση. «Τίποτα το οριστικό δεν έχει συμβεί στον κόσμο, η τελευταία λέξη του κόσμου και για τον κόσμο δεν έχει ειπωθεί ακόμα- ο κόσμος μένει ανοιχτός κι ελεύθερος, όλα είναι ακόμα μπροστά μας κι εκεί θα παραμείνουν». Sylvie Rollet (αναδημοσιευμένο στο περιοδικό “Camera – Stylo”, τ.3)

Advertisements

No comments yet

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: