Συνέντευξη του Francois Ozon στον Ανδρέα Παγουλάτο
(ένας αποκλειστικός διάλογος με τον Francois Ozon)
Δημοσιεύτηκε στο 4ο-5ο τεύχος (Μάιος- Αύγουστος 2002) του Camera Stylo.
Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια του 3ου Φεστιβάλ Γαλλικού Κινηματογράφου στο οποίο προβλήθηκε η ταινία του Φρανσουά Οζόν «8 Γυναίκες» που ήταν και καλεσμένος.
Α.ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Από το Sitcom που γυρίστηκε το 1998 μέχρι τις 8 Γυναίκες που γυρίστηκε το 2001 έχω την εντύπωση ότι. από την άποψη της μορφής και της κατασκευής, υπάρχει μια ορισμένη συνέχεια, αλλά συγχρόνως, από ταινία σε ταινία η μορφή και η δομή γίνονται όλο και πιο σημαντικές για σας, ενώ. από την άποψη των θεμάτων, μπορούμε να διακρίνουμε κάποιες σταθερές που επαναλαμβάνονται, με τον ένα τρόπο η τον άλλο. Διαπιστώνω επίσης στον κινηματογράφο σας ένα είδος αποστασιοποίησης, που γίνεται ιδιαίτερα φανερή στις 8 γυναίκες, και παίρνει τα χαρακτηριστικά ή ακόμη και το ύφος μιας παρωδίας. Παρωδία σε σχέση π.χ. με το θρίλερ ή τη μουσική κωμωδία κ.λπ. Συνυπάρχουν και αλληλοσυνδέονται, δηλαδή, μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο, σε κάποιες ταινίες σας και ιδίως στις 8 γυναίκες διαφορετικά κινηματογραφικά είδη. Ποια είναι η άποψη σας για όλα αυτά;
F.OZON: Ναι, έτσι θα πρέπει να έχουν τα πράγματα σε σχέση με τις σταθερές, που διαπιστώνετε ότι υπάρχουν, ή την όλο και μεγαλύτερη, από ταινία σε ταινία, έγνοια, ίσως. και φροντίδα για τη μορφή και την κατασκευή ή ακόμη σε σχέση με την αποστασιοποίηση ή την παρωδία, που διακρίνατε ιδίως στις 8 γυναίκες. Εγώ, από μεριά μου, δεν έβαλα στον εαυτό μου πολλά ερωτήματα, μπορώ να πω ότι αναζήτησα την ευχαρίστηση μου, πρώτα απ’ όλα, ό, τι αγαπώ στον κινηματογράφο, που είναι το πιο σπουδαίο πράγμα: μ’ αρέσει, όντως, να περνάω από το ένα είδος κινηματογράφου στο άλλο, να εκπλήσσω τον ίδιο τον εαυτό μου και τους θεατές και να δοκιμάζω να πειραματιστώ πάνω σε κάτι καινούργιο. Με ενδιέφερε και με διασκέδαζε να βάλω στοιχεία μουσικής κωμωδίας σ’ ένα αστυνομικό έργο αλά Αγκάθα Κρίστι, να παίξω με τα είδη, να παίξω με την εικόνα των ηθοποιών, να κάνω μια ταινία πάνω στα πρόσωπα, αλλά ακόμη και πάνω στον κινηματογράφο : να μιλήσω, δηλαδή, ταυτόχρονα, και δημιουργικά, για «πρόσωπα», που είναι μπλεγμένα σε μια αστυνομική ιστορία, χωρίς, συγχρόνως να ξεχνώ, ούτε μια στιγμή, ότι παίζονται από γυναίκες ηθοποιούς αστέρια, ότι πρόκειται, για την Ιζαμπέλ Υπέρ, την Κατρίν Ντενέβ, την Φανύ Αρντάν, που οι δύο πρώτες είναι λίγο «αντίπαλες» μέσα στην ιστορία του γαλλικού κινηματογράφου και οι δύο τελευταίες έπαιξαν σε ταινίες του Φρανσουά Τρυφώ…
Α.Π.: Η Ντανιέλ Νταριέ, η Κατρίν Ντενέβ, με τη μεγάλη κινηματογραφική ιστορία της, η καθεμία, και τις τόσες πολλές ταινίες της, που κι οι δύο έπαιξαν στις τόσο ενδιαφέρουσες μουσικές κωμωδίες του Ζακ Ντεμύ, η Ιζαμπέλ Υπέρ, η Φανύ Αρντάν, η Εμανουέλ Μπεάρ με τη δική τους ιστορία, αλλά και κάποιες άλλες…
F.O.: Ακριβώς. Επιθυμούσα και επεδίωξα να τα βάλω όλα αυτά μέσα στην ταινία, που να έχει, έτσι, πολλά επίπεδα και να αγγίξει ένα ευρύ κοινό. Η ταινία, πιστεύω, ότι γνώρισε τόση επιτυχία, γιατί κάθε κατηγορία θεατών βρήκε σ’ αυτήν πράγματα που την ενδιέφεραν: το λαϊκό κοινό την αστυνομική ίντριγκα, ένα άλλο κοινό τις ηθοποιούς-αστέρια, οι κινηματογραφόφιλοι, πιο πολύπλοκοι, όπως κι εγώ, αλλά και απαιτητικοί, τις διάφορες σημάνσεις και κρυμμένες σημασίες και όλα τα άλλα που λέγαμε.
Α.Π.: Η επιτυχία της ταινίας σας, έχω την άποψη ότι οφείλεται, σε μεγάλο, τουλάχιστον, βαθμό, στην ισορροπία που καταφέρατε να δώσετε σόλα αυτά τα στοιχεία και τα επίπεδα που προαναφέρατε. Σε σχέση επίσης με τις θεματικές σταθερές, νομίζω ότι ορισμένα συγκεκριμένα θέματα ξανάρχονται σχεδόν αυτόματα και ενστικτωδώς, επειδή το απαιτεί η γενικότερη φορά που ακολουθείτε, η δυναμική και η κατεύθυνση που δίνετε σε μια ταινία Το θέμα π.χ. του θανάτου του πατέρα, με διάφορες παραλλαγές, που έχουν να κάνουν με το ύφος, ξέχωρα, κάθε ταινίας, ξανάρχεται, μ’ αυτόν τον ενστικτώδη τρόπο, σχεδόν χωρίς να το έχετε θελήσει, αρκετές φορές, στον κινηματογράφο σας. όπως στο Sitcom (1998). στο Κάτω απ’ την άμμο (2000) ή, με παιγνιώδη τρόπο, στις 8 γυναίκες (2001).
F.Ο.: Έχετε δίκιο όταν λέτε ότι τα θέματα επανέρχονται ενστικτωδώς, σχεδόν χωρίς να το θέλω ή να το αντιλαμβάνομαι άμεσα, όπως το θέμα του θανάτου ή της απουσίας του πατέρα. Αυτό οφείλεται, ίσως, στη βαθύτερη επιθυμία μου να νιώσω και να δω τι θα μπορούσε να ήταν ο κόσμος χωρίς τους άντρες. Ο πατέρας πεθαίνει, «απουσιάζει» ή εξαφανίζεται, όπως στο Κάτω απ’ την άμμο, όπου η Ράμπλιγκ ξαναχτίζει τη ζωή της με αφετηρία αυτή την απουσία. Είναι γιατί αυτό το θέμα μ’ ενδιαφέρει, δεδομένου ότι ζούμε σε μια κοινωνία, όπου μέσα στην οικογένεια ο ρόλος του πατέρα μετατίθεται και αλλάζει και φαίνεται να κερδίζει και να αναδείχνεται ο θηλυκός και ο μητρικός «πόλος».
Α.Π.: Σ’ ένα δεύτερο ή ένα τρίτο επίπεδο, αισθανόμαστε μέσα στις πρόσφατες ταινίες σας και ιδίως στις 8 γυναίκες, μιαν ανάλυση, που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε «ταξικού χαρακτήρα», για παράδειγμα οι ρόλοι των δύο υπηρετριών και ιδίως της μαύρης υπηρέτριας, στη σχέση τους με τις κυρίες τους, ή ακόμη οι οικονομικού τύπου σχέσεις εξάρτησης ανάμεσα τους. Αυτή η ανάλυση γίνεται, μερικές φορές -όπως στις 8 γυναίκες- με όρους σχεδόν εγελιανούς: η «σκλάβα» και η «κυρία» της και οι σαδομαζοχιστικές σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα τους… Επιμένετε επίσης πάνω στη σεξουαλική αμφιβολία, αμφιρρέπεια και ακαθοριστία ορισμένων από αυτές τις γυναίκες, που περνούν σχετικά εύκολα από την ετεροφυλοφιλία στην ομοφυλοφιλία, και στο παιχνίδι ανάμεσα στις δύο αυτές καταστάσεις… Κι ακόμη στον τρόπο που μια κοινωνική τάξη και στην περίπτωση μας η αστική τάξη τα βλέπει και τα αντιμετωπίζει όλα αυτά: υπάρχουν δύο μέτρα και δύο σταθμά, διαφορετικές είναι οι αντιδράσεις, όταν αποκαλύπτεται η ομοφυλοφιλία της μαύρης υπηρέτριας, από αυτές τις αμοιβαίες, πολύ πιο μετριασμένες αντιδράσεις, μπροστά στην περίεργη ομοφυλοφιλική έλξη που υπάρχει ανάμεσα στη λευκή υπηρέτρια – Εμανουέλ Μπεάρ – και στην κυρία της -Κατρίν Ντενέβ… Όλα αυτά, φυσικά, δεν υπήρχαν στο θεατρικό έργο του Ρομπέρ Τομά, που διασκευάσατε κι είναι αυτά που παρουσιάζουν, από κινηματογραφική άποψη, το μεγαλύτερο ενδιαφέρον.
F.O.: Ναι, έχετε δίκιο. Ορισμένοι λένε ότι οι ταινίες μου είναι αποσυνδεδεμένες -άσχετες με – από τη σημερινή πραγματικότητα, αλλά εγώ έχω την εντύπωση ότι όχι, πιστεύω αντιθέτως ότι μιλώ για τη σύγχρονη πραγματικότητα μιλώ. πράγματι, για τις τάξεις. Κι είναι αλήθεια ότι στο έργο του Τομά δεν υπήρχε καθόλου αυτή η διάσταση. Άλλαξα πολύ τις σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα: για τη σχέση κυρίας – υπηρέτριας π.χ. εμπνεύστηκα από τον Ζενέ, γιατί ο ρόλος της υπηρέτριας δεν είχε τίποτα το ξεχωριστό κι όταν τον πρότεινα στην Εμανουέλ Μπεάρ δεν της άρεσε και είχε δίκιο. Δοκίμασα έτσι να δώσω μια πιο μυστηριώδη διάσταση σ’ αυτό το πρόσωπο…
Α.Π.: Γι’ αυτό το λόγο, τοποθετήσατε, επίσης, τις βασικές σκηνές ανάμεσα στην υπηρέτρια και την κυρία της. μέσα σένα συγκεκριμένο περιβάλλον, σένα σκηνικό με την προσωπογραφία τη φωτογραφία . Το πρόσωπο, έτσι, της υπηρέτριας γίνεται πιο μυστηριώδες, οι σχέσεις με την κυρία της. έχουν κάτι το αινιγματικό ενώ οι σχέσεις ορισμένων άλλων προσώπων είναι γενικά πιο ξεκάθαρες.
F.O.: Ναι, ακριβώς. Αυτά όλα κάνουν τον αρχικά, στο θεατρικό, τουλάχιστον έργο, ασήμαντο ρόλο της υπηρέτριας, πραγματικά πιο ενδιαφέροντα πιο δυνατό και μυστηριώδη να πάρει τη θέση της κυρίας κλπ
Α.Π. Στα χρόνια των σπουδών σας, όταν προετοιμαζόσαστε ως σκηνοθέτης και όταν ολοκληρώνατε την «εκπαίδευση» σας, ποιες ήταν οι κατηγορίες κινηματογράφου και ποιοι οι σκηνοθέτες που σας ενδιέφεραν;
F.O.: Όταν σπούδαζα στη σχολή κινηματογράφου FEMIS, ένιωθα πολύ άσχημα, γιατί καταλάβαινα ότι αγαπούσα δύο αντιθετικές και αντινομικές μορφές κινηματογράφου: έναν κινηματογράφο υπερβολικά ρεαλιστικό (η νεορεαλιστικό), δηλαδή, που έτεινε προς τον νατουραλισμό, ταινίες π.χ. του νεορεαλιστή Ροσσελίνι ή του Μωρίς Πιαλά, από τη μια μεριά, και από την άλλη, έναν κινηματογράφο πιο επεξεργασμένο δομικά και στιλιστικά, ταινίες π.χ. του Μαξ Οφύλς κ.ά. Ταυτόχρονα, δηλαδή, με γοήτευαν ένας ρεαλιστικός κινηματογράφος και ένας άλλος βασισμένος στην κατασκευή και στη μορφή και δεν ήξερα ποιος ήμουν, τι ήθελα και τι θα έκανα. Αργότερα, ανακάλυψα τον Φασμπίντερ και ξάφνου κατάλαβα ότι στον κινηματογράφο του κατάφερνε να συνδέει αυτές τις δύο κατηγορίες κινηματογράφου: έκανε, δηλαδή, έναν κινηματογράφο που μιλούσε για τη σύγχρονη του πραγματικότητα, στις ταινίες του της δεκαετίας του 1970 και. συγχρόνως, χρησιμοποιούσε μιαν επεξεργασμένη στιλιστικά μορφή και οι δύο αυτές κατηγορίες κάθε άλλο παρά ήταν ασύμβατες, δεν ήταν η μία εναντίον της άλλης.
Ο Φασμπίντερ πετύχαινε να ενώνει τις δύο αυτές κατηγορίες και να δημιουργεί ένα άλλο (μικτό) είδος κινηματογράφου. Βλέποντας διάφορες ταινίες του Φασμπίντερ συνειδητοποίησα ότι κι εγώ μπορώ ν’ αποδεχτώ και τους δύο έρωτες μου για δύο διαφορετικές μορφές κινηματογράφου και να βρω το δρόμο μου προς αυτή την κατεύθυνση.
Α.Π.: Στις τελευταίες σας ταινίες, όπως, άλλωστε, και μ’ άλλο τρόπο, στις ταινίες του Φασπίντερ, γίνεται όλο και πιο έκδηλη και φανερή μια σχεδόν μπρεχτικού χαρακτήρα αποστασιοποίηση. Πρέπει, μάλιστα, να προσθέσουμε την ταξική ανάλυση και το παρωδιακό ύφος που υποβοηθούν, αλλά και υποβοηθούνται από αυτή τη διαδικασία αποστασιοποίησης και λαμβάνουν, έτσι, με λειτουργικό τρόπο, χώρα. εντοπίζουμε ακόμη, όπως σημειώσαμε και προηγουμένως, το γεγονός ότι οι ηθοποιοί παίζουν, στις ταινίες σας, εκτός από ένα συγκεκριμένο πρόσωπο μέσα στην ίδια την κινηματογραφική μυθοπλασία, και τον εαυτό τους, τον ιδιαίτερο τους ρόλο, την ιδιαίτερη αφήγηση τους σαν προκαθορισμένοι ηθοποιοί. Είναι ακριβώς αυτός ο σπάνιος ισορροπημένος συνθετικός χαρακτήρας, που παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο και ξεχωριστό ενδιαφέρον…
F.O.: Ναι, ακριβώς, αυτοί είναι οι μηχανισμοί και οι τρόποι που επεμβαίνουν, στην κατασκευή, τη δομή και τη μορφή των ταινιών. Πραγματικά, κι εγώ, μ’ ένα τρόπο ανάλογο μ’ εκείνον του Φασμπίντερ ενδιαφέρομαι να δημιουργήσω ένα είδος αποστασιοποίησης, με την έννοια: να κάνω το θεατή πιο ευφυή, δηλαδή, να του δώσω τη δυνατότητα να σκεφτεί πως βρίσκεται μπροστά σε μια ταινία, δεν Βλέπει μονάχα μια ιστορία, έχει κι ο ίδιος μια θέση σε σχέση μ’ αυτό που βλέπει κι οφείλει να πάρει θέση για όσα βλέπει στην οθόνη. Για μένα αυτό είναι κάτι το σπουδαίο: είναι ένας τρόπος να δίνεις μια θέση στο θεατή, να του λες ότι υπάρχει κι έχει τις δικές του συγκινήσεις και δεν βρίσκεται εκεί για να (υπο)-δέχεται μονάχα και να προσλαμβάνει παθητικά, όπως μπροστά σε μιαν αμερικανική ταινία, που του «χτυπούν» στο κεφάλι και του λένε αυτό είναι άσπρο, αυτό είναι μαύρο να τι πρέπει να σκέφτεσαι…
Α.Π.: Και ανάμεσα σε δυο κινηματογραφιστές, που έκαναν, μ’ ένα προσωπικό τρόπο, μουσικές κωμωδίες, όπως ο Αλαίν Ρεναί, από τη μια μεριά και ο Ζακ Ντεμύ, από την or ποιόν θα λέγατε ότι προτιμάτε;
F.O.: Νομίζω ότι μου αρέσουν κι οι δύο, αλλά κατά κάποιο τρόπο, αισθάνομαι πιο κοντά στον Αλαίν Ρεναί, που δεν σταματά να πειραματίζεται και να προσπαθεί να επινοήσει, κάθε φορά, μια καινούργια μορφή κινηματογράφου. Με το Γνωρίζουμε το τραγούδι, π.χ. παίρνει μια παλιά γαλλική κλασική κωμωδία και τη μεταμορφώνει σε κάτι τελείως διαφορετικό και σύγχρονο…
Α.Π.: Παίρνει παλιά θεατρικά έργα αρκετά ξεπερασμένα όπως π.χ. στο Μελό και δημιουργεί κάτι καινούργιο, όπως, άλλωστε, και εσείς με τις 8 γυναίκες…
F.O.: Ναι, ακριβώς. Μετά λένε διάφοροι πως είναι εύκολο, αλλά, στην αρχή, όταν όλα βρίσκονται ακόμη στο χαρτί, τέτοια σχέδια παρουσιάζουν πολλές δυσκολίες και μοιάζουν πολύ παράξενα και δεν ξέρεις καθόλου αν όλα θα πάνε καλά και θα πετύχουν. Αισθάνομαι, γι’ αυτούς τους λόγους, πιο κοντά, όπως σας είπα στον Αλαίν Ρεναί. Ο Ζακ Ντεμύ, από τη μεριά του, δεχόταν περισσότερο επιδράσεις από την αμερικανική μουσική κωμωδία και όλο και προσπαθούσε να δώσει στο γαλλικό κινηματογράφο τη δυνατότητα να κάνει μουσικές κωμωδίες, εργαζόταν περισσότερο μέσα στην κατεύθυνση του αμερικανικού κινηματογράφου, ενώ εγώ αισθάνομαι πραγματικά πιο κοντά στην σχεδόν επιστημονική εργασία του Αλαίν Ρεναί, που δεν παύει να πειραματίζεται και ν’ αναζητά καινούργιες μορφές…
Α.Π.: Σε ορισμένες, μάλιστα, ταινίες σας υπάρχουν συγκεκριμένες αναφορές σε ταινίες του Αλαίν Ρεναί…
F.O.: Ναι, πράγματι. Στην πρώτη, ήδη, ταινία μου μεγάλου μήκους Sitcom, όπως το εντοπίσατε, υπάρχουν συγκεκριμένες αναφορές στην ταινία του Αλαίν Ρεναί «Ο θείος μου απ’ την Αμερική». Μ’ αρέσουν πολύ οι δύο ταινίες του Smoking (Καπνίζοντας), No Smoking (Μη Καπνίζοντας) που είναι πάνω σ’ ένα δυνητικό κινηματογράφο… Οι γάλλοι κριτικοί τον σέβονται, αλλά δεν ξέρουν πάντοτε τι να σκεφτούνε, δεν είναι πολύ εύκολο γι αυτούς…
Α.Π.: Μετά από τα σημαντικά ντοκιμαντέρ του και τις τέσσερις πρώτες ταινίες του μεγάλου μήκους – από τη Χιροσίμα αγάπη μου μέχρι την ταινία του Ο πόλεμος τελείωσε που κι αυτές, δεν μπορεί να πει κανείς ότι κατανοήθηκαν πραγματικά – και με αφετηρία, ιδίως την ταινία του Σ’ αγαπώ , σ΄ αγαπώ, μου φαίνεται ότι νοιώθουν ότι δεν καταλαβαίνουν καλά τι κάνει, μοιάζουν σαν απροσανατόλιστοι μπροστά στις ταινίες του κι αυτό δεν συμβαίνει, βέβαια, μοναχά στη Γαλλία, με τους γάλλους κριτικούς, αλλά και σε άλλες χώρες…
F.O.: Ακόμη και σήμερα δεν ξέρουν τι ακριβώς να σκεφτούν για ταινίες όπως Smoking, No Smoking. Διαισθάνονται, ξέρουν στο βάθος ότι είναι καλές ταινίες, αλλά πιστεύουν ότι δεν αντιστοιχούν στην ιδέα που έχουν για το γαλλικό κινηματογράφο…
Α.Π.: Αυτό προέρχεται ίσως από το γεγονός ότι ο Αλαίν Ρεναί δεν συνδέεται άμεσα με το γαλλικό «νέο κύμα». Και εσείς, πιστεύω, άλλωστε, παίρνετε ορισμένες αποστάσεις απο το «νέο κύμα»…
F.O.: Οπωσδήποτε. Αυτό είναι Βέβαιο. Ο Ρεναί κάνει, εξάλλου, αρκετές αναφορές στα κόμικς, στο λαϊκό πολιτισμό, ενώ οι σκηνοθέτες του «νέου κύματος» όχι. Αυτοί ενδιαφέρονται ιδίως για τον Μπαλζάκ, τους φιλοσόφους, τους ποιητές, τη ζωγραφική: ας σκεφτούμε π.χ ταινίες του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ…
Α.Π.: ενδιαφέρονται για τον αμερικανικό κινηματογράφο και, συγχρόνως, για το νεορρεαλισμό κυρίως του Ροσσελίνι. είναι ένα παράδοξο μικτό πρότυπο…
F.O.: Ακριβώς, είναι άρα κάτι πιο γοητευτικό, ενώ ο Ρεναί εργάζεται μ’ έναν πιο οξύ τρόπο πάνω σε κάτι το πειραματικό, αλλά, ταυτόχρονα, με αφετηρία το λαϊκό πολιτισμό. Και εμένα επίσης θα μου άρεσε να δούλευα, π.χ., πάνω στα γαλλικά ελαφρά ή λαϊκά τραγούδια, είναι κι αυτό σημαντικό, είναι κι αυτό ένας τρόπος να εκφραστούν καινούργια πράγματα στον κινηματογράφο, όπως και η κλασσική λογοτεχνία ή ο κλασικός κινηματογράφος χρησίμεψαν ως εναύσματα και αφετηρίες για νέα «δρομολόγια».
Α.Π.: Και που τοποθετείτε την εργασία σας σε σχέση με τους διάφορους άλλους σκηνοθέτες των δύο πιο πρόσφατων γενεών, που είναι πολύ ενεργοί, σήμερα, όπως, π.χ. ο ενδιαφέρων Αρνώ Ντυπλεσέν ή ορισμένοι άλλοι;
F.O.: Νομίζω ότι ο Αρνώ Ντυπλεσέν είναι πραγματικά απόγονος του «νέου κύματος». Σχετίζεται και συνδέεται άμεσα με το «νέο κύμα», κυρίως με τον Γκοντάρ και τον Τρυφώ – όχι, όμως, με ταινίες τους, που έχουν αναφορές στο λαϊκό πολιτισμό – κι ακόμη αναφέρεται, ως διανοούμενος που είναι, σε ορισμένες δύσκολες ταινίες του Ρεναί. εγώ, από τη μεριά μου, πιστεύω ότι έχω απελευθερωθεί, κατά κάποιο τρόπο, από το βάρος του «νέου κύματος». Αισθάνομαι πιο ελεύθερος ώστε να δέχομαι διαφορετικές επιδράσεις. Κι αυτό είναι ένα γενικότερο φαινόμενο, που το εντοπίζουμε, όταν προσεγγίζουμε το σημερινό γαλλικό κινηματογράφο: αισθανόμαστε πιο ελεύθεροι σε σχέση με το παρελθόν. Μπορούν να μας ελκύουν και να μας επηρεάζουν διαφορετικές μορφές κινηματογράφου: ο ασιατικός, π.χ., μαζί με τον ευρωπαϊκό, αλλά και, ενδεχομένως, ο αμερικανικός κινηματογράφος και διεκδικούμε όλες αυτές τις επιδράσεις, αλλά δεν τις ιεραρχούμε όπως προηγουμένως, γιατί, όπως ξέρετε η γαλλική κριτική είχε και έχει ακόμη την τάση να ιεραρχεί και να ταξινομεί. Για αυτό το λόγο, πολλοί γάλλοι κινηματογραφιστές ένοιωσαν «αιχμαλωτισμένοι». Υπάρχει μια ολόκληρη γενιά από «θυσιασμένους» κινηματογραφιστές, όπως ο Μπερτράν Ταβερνιέ, ο Αλαίν Κορνώ, ο Κλωντ Μιλλέρ, που έχουν μια αρκετά δύσκολη θέση, μέσα στο γαλλικό κινηματογράφο, γιατί βρίσκονται ανάμεσα στο «νέο κύμα» και εμάς, που είμαστε πολύ πιο ελεύθεροι και, κατά κάποιο τρόπο, πιο αναγνωρισμένοι.
Α.Π.: Υπάρχουν ορισμένοι κινηματογραφιστές αυτής εδώ της εποχής, με τους οποίους αισθανόσαστε πιο κοντά;
F.O.: Αισθάνομαι πιο κοντά σ’ ένα κινηματογραφιστή όπως ο Πιερ Ντενί, που μπορεί να τον ελκύουν και να τον επηρεάζουν τόσο ο ασιατικός, όσο και ο αμερικανικός κινηματογράφος, και να κατάγεται από το «νέο κύμα», αλλά που πειραματίζεται κι αυτός, ο Μπρυνό Ντυμόν, άλλος ένας που πειραματίζεται, ο Γκασπάρ Νοέ, που τον βρίσκω κι αυτόν ενδιαφέροντα. Δεν μπορώ να πω ότι είναι ένα «νέο κύμα», αλλά αποτελούν δυνατές ατομικότητες, που, με κάποιο τρόπο, αναγνωρίζονται περισσότερο στο εξωτερικό παρά στην ίδια τη Γαλλία. Και ο δικός μου ο κινηματογράφος, εξάλλου, αναγνωρίζεται περισσότερο από την
ξένη παρά από τη γαλλική κριτική.
Α.Π.: Το ντοκιμαντέρ σας ενδιαφέρει; είχατε στο παρελθόν, νομίζω, μιαν ορισμένη εμπειρία… Θα μπορούσατε, αν υπήρχαν θέματα που να σας ενδιέφεραν, να σκηνοθετήσετε και ορισμένα ντοκιμαντέρ;
F.O.: Ήταν δυστυχώς μια άτυχη εμπειρία, γιατί δεν είχα την ελευθερία που ήθελα. Το θεωρώ ρεπορτάζ παρά ντοκιμαντέρ. Με ενδιαφέρει, όμως, πολύ, το ντοκιμαντέρ, παρόλο που έμαθα να λειτουργώ περισσότερο σε σχέση με τον μυθοπλασιακό κινηματογράφο. Οι 8 γυναίκες, άλλωστε, δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι ένα ντοκιμαντέρ πάνω στις 8 γυναίκες ηθοποιούς;
Α.Π.: Έχετε κάποιο καινούργιο σχέδιο για ταινία;
F.O.: Αρχίζω σε δυο μήνες τα γυρίσματα μιας καινούργιας ταινίας με τη Σαρλότ Ράμπλιγκ. είναι μια ταινία πάνω στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η επιτυχία των «8 Γυναικών», ευτυχώς, μου δίνει τη μεγάλη ελευθερία, για πολλά χρόνια, να κάνω αυτό που θέλω. Και είναι μια επιτυχία που έρχεται ακριβώς την εποχή που την χρειαζόμουν, γιατί η επόμενη αυτή ταινία είναι πολύ πιο δύσκολη, πολύ πιο «εγκεφαλική» πάνω στο θέμα πως «δημιουργείται» ένα έργο: πρόκειται για ένα συγγραφέα που γράφει ένα βιβλίο και μπαίνει το ζήτημα πως εμπνέεται από το πραγματικό, είναι, δηλαδή, μια ταινία πάνω στη φαντασία, πάνω στη δημιουργία.
Α.Π.: Σας ευχαριστώ πολύ.
F.O.: Και εγώ σας ευχαριστώ γι’ αυτόν το διάλογο.
