Τα θέματα του έρωτα και του θανάτου και η στερεότυπη αλλά και ιδανιστική εικόνα του καλλιτέχνη που θρέφει την τέχνη του από το περίσσευμα ή το υστέρημα του βιωματικού του υλικού αποτελούν τον κεντρικό άξονα της συγκεκριμένης συνεξέτασης δύο από τα χαρακτηριστικότερα, εντελή σε σύλληψη και εκτέλεση, εικαστικά και χορογραφικά θεάματα της “Ομάδας Εδάφους” των Δημήτρη Παπαϊωάννου και Αγγελικής Στελλάτου: Ενός Λεπτού σιγή (παραγωγή του 1995) και Για Πάντα (παραγωγή του 2001). Η συνεξέταση τους εμμένει στην αναζήτηση των κοινών θεμάτων και των εκφραστικών μοτίβων της χορογραφικής αφήγησης, με έμφαση στο στοιχείο της ερωτικής ανησυχίας και στην υπόδειξη της υιοθέτησης μιας νέας εκφραστικής φόρμας.
Η ενενηντάλεπτη παράσταση Ενός Λεπτού σιγή αποτελεί το ένατο από τα θεάματα της “Ομάδας Εδάφους” (προηγήθηκαν: Το Βουνό – Αδιάβροχο, Το δωμάτιο Ι και ΙΙ, Το τελευταίο τραγούδι, Τα τραγούδια. Φεγγάρια, Μήδεια, Η Ιφιγένεια στο γεφύρι της Άρτας, Ορέστεια Ξενάκη Ακολουθία Αισχύλου).Η παράστασηδίνεται(19.10. 1995) στο Παλιό Εργοστάσιο της ΔΕΗ στο Νέο Φάληρο, πλάι στο ποτάμι, και διαρκεί με παρατάσεις ένα μήνα, με γεμάτη πάντα την αμφιθεατρική εξέδρα των τετρακοσίων πενήντα θεατών. Το θέαμα έχει χαρακτήρα δίπτυχου: περιλαμβάνειστοπρώτομέροςτο Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα σε μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη με σοπράνο τη Τζένη Δριβάλα και στο δεύτερο μέρος Τα τραγούδια της αμαρτίας / Η αμαρτία είναι βυζαντινή του Μάνου Χατζηδάκη, σε στίχους του Ντίνου Χριστιανόπουλου και του Γιώργου Χρονά, σε ημιτελή μορφή, χωρίς ενορχήστρωση, σαν χάικου για πιάνο (Κωστής Παπαδάκης) και φωνή (Ανδρέας Καρακότας).Αντίθετα από τη συγκεκριμένη παράσταση, η οποία δεν επαναλαμβάνεται, λόγω προφανώς των απαιτήσεων που εγείρει ένα πολυπρόσωπο μεγάλο θέαμα το τελευταίο προς το παρόν, και πριν την ανάληψη από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου του ρόλου του τελετάρχη των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004, χοροθέαμα Για πάντα παρουσιάζεται (22.7.2001 · με επιτυχία στο 7ο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού της Καλαμάτας και επαναλαμβάνεται στην Αθήνα ( θέατρο Ήβη και κηποθέατρο Παπάγου). Η παράσταση αυτή αποτελεί και την τελευταία συνεργασία της Αγγελικής Στελλάτου με την “Ομάδα εδάφους”.
Οι τίτλοι των θεαμάτων (Ενός Λεπτού σιγή, Για πάντα) συγκλίνουν, αν και από άλλη αφετηρία, στην έμφαση της χρονικής διάστασης. Η ερωτική αφόρμηση αποκτά υπαρξιακές διαστάσεις: από τη λυρική μελαγχολία του στίχου του Ντίνου Χριστιανόπουλου (Εσείς που βρήκατε τον άνθρωπο σας [....] είπατε να κρατήσετε ενός λεπτού σιγή για τους απεγνωσμένους), ο οποίος στη συγκεκριμένη παράσταση ανασημασιοδοτείται ως μνημόσυνο για τον Μάνο Χατζηδάκη και τα νεαρά αγόρια, θύματα του AIDS, μεταβαίνουμε στην αυτοσαρκαστική βεβαιότητα του δεύτερου τίτλου, ο οποίος αφορά κατά κύριο λόγο το εφήμερο του έρωτα και του καλλιτεχνικού έργου (κατά Παπαϊωάννου: “διαρκεί για πάντα δηλαδή μέχρι να πεθάνουμε”). Έτσι ανιχνεύεται η μετάβαση από το Ρέκβιεμ και το δοξαστικό του έρωτα (Ενός Λεπτού σιγή) στην ειρωνική αντίστιξη που ενέχεται αφενός στην αέναη ροή των πάντων και αφετέρου στην επιθυμία της διάρκειας του έρωτα μέχρι το θάνατο. Στο πρώτο μέρος της παράστασης Ενός Λεπτού σιγή, λειτουργεί ως μουσικό υπόστρωμα ένα ημίωρο ρέκβιεμ, του Κουμεντάκη, ενώ στο δεύτερο, ωριαίας διάρκειας, ακούγονται με φωνή και πιάνο μελοποιημένα τα δεκατρία ωμού ερωτισμού ποιήματα του Χριστιανόπουλου και ένα του Γιώργου Χρονά. Θέμα των τραγουδιών αποτελεί “η σκοτεινή πλευρά του έρωτα μεταξύ ανδρών, με θεμελιώδες μοτίβο την απελπισία της μοναξιάς”. Έτσι συνυπάρχουν ο λυρισμός της μελαγχολίας του μουσικού Χατζηδάκη με την απελπισία της ποίησης του Χριστιανόπουλου. Ο Γιώργος Κουμεντάκης μελοποιεί το λιμπρέτο Λάζαρος του Δημήτρη Καπετανάκη το οποίο ο τελευταίος έγραψε με την επίγνωση του θανάτου του (στα 32 του χρόνια από λευχαιμία). Πρόκειται για ένα νεκρώσιμο άσμα οπού “ο χτύπος αυτός σημαίνει θάνατο’. Ένα μνημόσυνο γι’ αυτούς που φεύγουν άδικα σε νεαρή ηλικία. Ο Κουμεντάκης αναφέρεται στους τρόπους σύνθεσης του Ρέκβιεμ: «Το συνέθεσα μέσα σε δυόμισι εβδομάδες. Αυτό με βοήθησε να μην αποκτήσει «καλλιέπεια» η μουσική. Έμεινα μονό στα συναισθήματα μου που ήταν πολύ δυνατά και δημιουργήθηκε ένα έργο τραγικού περιεχομένου, με κύριο στοιχείο τον φόβο. Έκανα εκλογή ενός μόνον τέμπο και κράτησα έναν αργό. εσωτερικό, σταθερό ρυθμό πένθιμου εμβατηρίου, που μου έδωσε τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσω μια πολύ στερεή φόρμα, όπου το περιεχόμενο να κινείται ελεύθερα και να υπάρχουν στιγμές απρόβλεπτες: ένα σασπένς – το άγχος της αρρώστιας. Το έργο βγήκε με πολύ μεγάλη ευκολία συνθετικά και με πολύ μεγάλη δυσκολία συναισθηματικά».
Ο Χατζηδάκης, όπως σημειώνεται σε σχόλιο του (4.1.1993) επιχείρησε τη σύνθεση μιας πολύχρωμης τοιχογραφίας, όπου πέρα από τα ποιήματα, θα περιείχε “βυζαντινές υμνωδίες, λαϊκούς ρυθμούς και μια στρατιωτική μπάντα που θα παίζει επίμονα το Ειδύλλιο του Ζίγκφριντ του Βάγκνερ”.
Η οργάνωση και η ακολουθία των μουσικών αποσπασμάτων στο Για πάντα γίνεται με βάση τις προσωπικές προτιμήσεις του χορογράφου και όχι την ενότητα του στυλ ως μουσική δομή. Πρόκειται για τραγούδια σπαραγμού, ετερόκλητα μουσικά (όπως και στην προγενέστερη παράσταση της Ανθρώπινης δίψας / 1999), που ανακαλούν το αίτημα ενός αιώνιου έρωτα. Συνυπάρχουν συνθέσεις Ελλήνων (Κουμεντάκης, Κραουνάκης, Κωνσταντίνος Βήτα) και ξένων, κλασικών και σύγχρονων δημιουργών, που η μουσική τους (συχνά κινηματογραφική) αποτελεί αφετηρία και έμπνευση για τη γένεση των εικόνων της παράστασης. Το φύσημα του χρόνου και η κλίμακα των καταραμένων.
Η χορογραφία της παράστασης Για πάντα στηρίζεται στο στοιχείο της πτώσης από τη φορά του ανέμου. Η παράσταση “μιλάει για τη νίκη της βαρύτητας επί του ανθρώπου”. Ο άνεμος εκφράζει τα χρόνια που περνούν: τα σώματα αντιστέκονται στη φορά του ανέμου, πέφτουν και ξανασηκώνονται. Έτσι παίρνει σχήμα το επιδιωκόμενο τρίγωνο: χρόνος – βάρος – πτώση. Αντίθετα με το κλασικό μπαλέτο όπου το σώμα τείνει άνω, η κίνηση της συγκεκριμένης χορογραφίας κλείνει προς τα κάτω. Κατ’ ανάλογο τρόπο, το χορογραφικό μοτίβο της αιώρησης (ανιχνεύεται στην προηγούμενη) παράσταση του Δράκουλα (1997), όπου τονίζεται, ως εκκρεμές πια, το φευγαλέο του χρόνου.
Ο Παπαϊωάννου σημειώνει για τις προεκτάσεις και τις σημασίες της συγκεκριμένης επιλογής: «είδαμε κινησιολογικά το χρόνο που περνά ως ένα διαρκή άνεμο ο οποίος παρασύρει τα πάντα. Τα σώματα, τις αγάπες, τους ανθρώπους, την πίστη… Ο έρωτας συμβολίζεται επί σκηνής με ένα φύλλο χαρτί που σκαλώνει για μια στιγμή σ’ ένα κλαδί, καθώς παρασύρεται από τον άνεμο (…). Ο χορός είναι η κατ’ εξοχήν τέχνη του εφήμερου. Επιπλέον, το μέσο έκφρασης του χορού είναι ένα υλικό εύθραυστο και φθαρτό, αλλά και εξαιρετικά ευαίσθητο, το σώμα. είναι αυτό το οποίο μπορεί να αποδώσει τη στιγμή που τελειώνει, αμέσως μόλις γεννιέται, γιατί μια σειρά από τέτοιες στιγμές ακολουθεί το ίδιο, στην πορεία του προς το θάνατο”.
Ο χρόνος γίνεται αντιληπτός ως κύκλος (η παράσταση αρχίζει όπως τελειώνει), ως κυκλική πορεία από τη γέννηση στο θάνατο, με κέντρο τον έρωτα. Στην παράσταση “κυριαρχεί η μη αφηγηματικότητα, η κοχλιώδης, η κεντρομόλος αφήγηση”. Οι εικόνες μοιάζουν με γρήγορο μοντάζ, έτσι αποδίδεται η ρευστότητα των πραγμάτων. Μεταξύ των δύο παραστάσεων υφίσταται μια υφολογική αλλαγή της χορογραφικής δεσπόζουσας. Στο Ενός Λεπτού σιγή προείχε η δημιουργία μιας ατμόσφαιρας ερωτισμού, με αργές και τελετουργικές κινήσεις, όπου ο φωτισμός απέδιδε στις στάσεις των σωμάτων προοπτική όπως στη ζωγραφική, επιβεβαιώνοντας την καταγωγή του Παπαϊωάννου από το χώρο των εικαστικών τεχνών. Όσον αφορά στην εικαστικότητα των παραστάσεων της “Ομάδας εδάφους” και τη σταδιακή μεταστροφή αναφέρεται σε συνέντευξη του χορογράφου: “Ως τώρα η ομορφιά της εικόνας ήταν μάλλον υπερβολική. Τώρα προσπαθούμε οι στιγμές της ομορφιάς και οι στιγμές της ποίησης να γίνονται σαν από ατύχημα, σαν από σύμπτωση επάνω στη σκηνή. Η σύνθεση παρουσιάζεται σαν να έτυχε, σύμφωνα με την τάση που επικρατεί στα σύγχρονα εικαστικά ρεύματα, αλλά και τη φιλοσοφική διάθεση του έργου”.
Στο Για πάντα κυριαρχούν η αφρώδης διάθεση και μια νέα φόρμα, η κάποτε επιθεωρησιακή θεατρικότητα: “κάτι σαν βαριετέ, σαν επιθεώρηση, σαν αναψυκτήριο… Ένα τραγούδι, μετά ένα χορευτικό, μετά ένα “νούμερο” με διάλογο”. Ατμόσφαιρα που επιτείνεται από την σκηνική παρουσία του Κομπέρ (Γιάννης Νταλιάνης), που προσδίδει στο θέαμα ειρωνικά δραματική ένταση που προκύπτει από τη συνεργασία της «Ομάδας Εδάφους» με δύο ηθοποιούς: Γιάννης Νταλιάνης και Άντζελα Μπρούσκου (η δεύτερη στις παραστάσεις των θεάτρων “Ήβη” και Παπάγου, μετά την αποχώρηση της Αγγελικής Στελλάτου). Έτσι μεταβαίνουμε από τη μελαγχολία και τον αισθησιασμό της πρώτης παράστασης, στο αιχμηρό χιούμορ, τον κυνισμό, την πικρία, την αυτογελοιοποίηση των αδυναμιών στη δεύτερη.
Για τη δομή του θεάματος Ενός Λεπτού σιγή επελέγη, κατά τον Παπαϊωάννου, ο “βυζαντινός” τρόπος: στο πρώτο μέρος ο θάνατος, στο δεύτερο η ζωή, έστω και μέσα στην απελπισία, αρχιτεκτονικά περνάμε από τον γοτθικό ρυθμό του πρώτου μέρους, με τη δυτικότροπη μουσική (ρομαντικός 19ος αιώνας) του Κουμεντάκη στο βυζαντινό χαρακτήρα του δεύτερου μέρους.
Στο πρώτο μέρος της παράστασης κυριαρχεί (σκηνογραφικά και χορογραφικά) η αίσθηση της κλίμακας, ενώ στηρίζεται κυρίως σε μια εικόνα και στην επαναλαμβανόμενη κίνηση. Σε μια απότομη σκάλα, όπου τα σκαλοπάτια μοιάζουν με ξυράφια, παίρνουν σχήμα οι χορογραφικές παραλλαγές της ίδιας εικόνας: ενός ανθρώπινου καταρράκτη από τσακισμένα σώματα. Το θέμα της κλίμακας, εμπνευσμένο από το όραμα του βιβλικού Ιακώβ που έβλεπε τους καταραμένους να γκρεμίζονται και τους αγγέλους να ανεβαίνουν στον ουρανό, επανέρχεται ανασημασιοδοτημένο ως τρίτο θέμα (Σκαλοπάτια) στην Ανθρώπινη δίψα (1999). Η επανάληψη της ίδιας εικόνας γίνεται με γρήγορες εναλλαγές, αποτελεί ένα γρήγορο μοντάζ εικόνων. Πρόκειται για τις παραλλαγές μιας πτώσης, όπου τα εικοσιένα αγόρια (δώδεκα χορευτές και εννέα αθλητές της αναρρίχησης) μοιάζουν με απρόσωπη ανδρική μάζα. Αντίθετα, στο δεύτερο μέρος του θεάματος κυριαρχεί η πολυδιάστατη κίνηση, τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες της καθημερινής ζωής γίνονται ευδιάκριτα από το θεατή, σχηματίζεται ένα ψηφιδωτό προσώπων από την ακολουθία των εικόνων. Η ανθρώπινη μάζα του πρώτου μέρους εξατομικεύεται. “Αν το πρώτο μέρος είναι ένας καταρράκτης, μια καταιγίδα, το δεύτερο είναι οι σταγόνες της βροχής που στάζουν από τα φύλλα, όταν η καταιγίδα κοπάσει και οι πρώτες ακτίνες του ήλιου προβάλουν”.
Κατά Παπαϊωάννου Ευαγγέλιο του έρωτα
Αν η χοροθεατρική παράσταση Ενός Λεπτού σιγή, θεωρείται μαζί με τον Λάκκο της αμαρτίας του Γιώργου Μανιώτη (1979, “Λαϊκό Πειραματικό θέατρο”, σκθ. Λεωνίδας Τριβιζάς), το εντελέστερο σκηνικό κείμενο για την ομοερωτική αγάπη στην Ελλάδα, είναι διότι, πέρα από την αΕ,ία της πρωτότυπης σύνθεσης, και τη θεματογραφική τόλμη, για πρώτη φορά στη συγκεκριμένη παράσταση συγκλίνουν σ’ ένα πανόραμα οι θεωρήσεις παλαιότερης και νεώτερης γενιάς ομοφυλόφιλων καλλιτεχνών για την “ομοφυλόφιλη κατάσταση” στην Ελλάδα.
Ανάλογα, στην παράσταση Για πάντα μέσα από το εικονοποιημένο βιωματικό υλικό ενός gay καλλιτέχνη τίθενται ερωτήματα για τη φύση του έρωτα και το νόημα της αγάπης. Η σύγκλιση του βλέμματος του Παπαϊωάννου (χορός), του Χατζηδάκη (μουσική), του Χριστιανόπουλου και του Χρονά (ποίηση) αποτελεί από μόνη της μιας ενδιαφέρουσα συγκεφαλαιωτική πρόταση. Ας δούμε τις διαδρομές της σύγκλισης. Ο Χριστιανόπουλος σημειώνει για την ποίηση του: “Είμαι ερωτικός ποιητής. Αυτό δεν σημαίνει ότι τάχθηκα να εκφράσω ολόκληρο το φάσμα του έρωτα, παρά μόνο το μικρό κομμάτι που μου αναλογεί. Αν καταφέρω να το εκφράσω καλά, αυτό το κομμάτι δεν θα είναι τόσο μικρό. Η ποίηση θα το μεγαλώσει”. Ο νεώτερος ηλικιακά χορογράφος πλησιάζει τον ποιητή που μίλησε απερίφραστα για τον έρωτα: “Τον γνώριζα καλά ως ποιητή από τα δεκαεφτά μου χρόνια. Με συντρόφευσε στις νυχτερινές μου εμπειρίες και στην προσωπική μου απελπισία, αυτή που μοιράζομαι με όλους τους άλλους ανθρώπους που ψάχνουν ερωτικό σύντροφο. Είναι καθοριστική η παρουσία του Χριστιανόπουλου, γιατί εκφράζει μια γενιά πριν από μένα, τη γενιά της περιθωριοποίησης του ερωτικού ενστίκτου, που βρίσκει χώρο στο πεζοδρόμιο, στη νύχτα, στα παράνομα στέκια και στη φτωχολογιά. Με βύθισε, λοιπόν, σε μια εποχή πιο σκοτεινή, που χάνεται – ίσως ευτυχώς – έχοντας δώσει, ωστόσο, ένα μυθικό, σχεδόν θρησκευτικό στοιχείο στην καθημερινότητα”. Θεωρώντας ο Παπαϊωάννου ότι μια κατάθεση για την ανδρική ομοφυλοφιλία, τη φτωχολογιά και το πεζοδρόμιο, όπως προκύπτει από την ποίηση του Χριστιανόπουλου, δεν θα ήταν ειλικρινής αν δεν περιείχε την τραγωδία της γενιάς του για το AIDS, προέβη στη διχοτόμηση της παράστασης: “Πώς θα ήμουν ειλικρινής αν, σε μια παράσταση όπου γινόταν λόγος για τη σκοτεινή, τη λιγότερο αστική πλευρά του έρωτα μεταξύ αγοριών, δεν μιλούσα για το θέμα που γνώρισα εγώ και η γενιά μου; Πώς θα μπορούσα ν’ αρκεστώ στις μνήμες μιας άλλης γενιάς και να μη μιλήσω για το AIDS; Τα τραγούδια του Χατζηδάκη ήταν πολύ λυρικά για να επιτρέψουν την εικόνα μιας μαζικής καταστροφής…”
Για τη συνύπαρξη Χατζηδάκη και Χριστιανόπουλου σχολιάζει σε κατοπινή του συνέντευξη ο Παπαϊωάννου, ανιχνεύοντας και μια κινηματογραφικών αναφορών σχέση εκλεκτικών συγγενειών: “Η ποίηση που μελοποίησε ο Χατζιδάκις ήταν ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου (και ένα ποίημα του Γιώργου Χρονά, επίσης), με άλλα λόγια, όπως με μια δυτικότροπη ζωγραφική ο Τσαρούχης ωραιοποιούσε το πεζοδρόμιο, ωραιοποιούσε την αντρική, λαϊκή ερωτική μορφή της Μεσογείου μέσα από αναγεννησιακά πρότυπα με βυζαντινές επιρροές, έτσι και η μουσική του Χατζηδάκη έκανε πιο εύληπτους και πιο λυρικούς τους πολύ δραματικούς στίχους του Χριστιανόπουλου. Ο Χριστιανόπουλος είναι παζολινικός, ενώ ο Χατζιδάκις περισσότερο βισκοντικός. Στον Παζολίνι, όπως νομίζω και στον Χριστιανόπουλο, ο ερωτισμός προέρχεται από αυτή καθεαυτή τη σκληρότητα και όχι από την εξιδανίκευση της ομορφιάς. Στον Βισκόντι θα δεις τον Τάτζιο από το Θάνατο στη Βενετία με πολύ μέικ απ. Στον Παζολίνι βλέπεις τα παιδιά του δρόμου σε εξωφρενικά γκρο πλαν. είναι πιο σέξι… (…) Οι Έλληνες για τους οποίους μιλάει στους στίχους του ο Χριστιανόπουλος και τους οποίους ζωγράφιζε ο Τσαρούχης είναι σήμερα οι Αλβανοί”.
Οι συνέπειες του έρωτος εν κινδύνω στα χρόνια του AIDS χαρακτηρίζουν το πρώτο μέρος της παράστασης Ενός Λεπτού σιγή, με έμφαση στη θρησκευτικών αναφορών εικονογράφηση. Τα ημίγυμνα και άρρωστα ανδρικά σώματα πορεύονται, με το κρεβάτι τους ως Σταυρό στους ώμους, στο Γολγοθά των νάιντις, ενώ ένας Άγγελος Θανάτου θρηνεί την απωλεσθείσα νεότητα τους. Στο δεύτερο μέρος, τα ίδια κορμιά, άλκιμα τώρα, εξαπολύονται στις εσχατιές της σεξουαλικότητας. Με έκτυπη στη στάση την ανάγκη της επαφής ασκούνται στις παραλλαγές της ηδονής πάνω στο μακρόστενο ξύλινο τραπέζι, που μετασχηματίζεται σε προβλήτα ζευγαρώματος, σοκάκι, πεζοδρόμιο και αγία τράπεζα. Στην αφαιρετική σκηνογραφία της Λίλης Πεζανού προέχει στο πρώτο μέρος το επικλινές σχήμα για την εξυπηρέτηση των αλλεπάλληλων πτώσεων (μεγάλη φαρδιά ξύλινη ψηλή σκάλα), ενώ στο δεύτερο κυριαρχεί ένα μακρύ πλατύ τραπέζι. Έτσι διαμορφώνεται μια διαφορετική δυναμική θεάματος και κοινού. Από την άλλη πλευρά αλλάζει και η εικόνα των συμπεριφορών: οι εσταυρωμένοι του πρώτου μέρους γίνονται άγγελοι – ζεϊμπέκηδες, οι ακροβάτες του θανάτου, παλαιστές του έρωτα. Στο δεύτερο μέρος κυριαρχεί στην απόδοση της ανδρικής ομορφιάς η αισθητική του Τσαρούχη: “Πήρα την αίσθηση την τσαρουχική, που την γνώριζα αρκετά καλά, και χρησιμοποίησα τις προσωπικές μου μνήμες: στην εφηβεία μου και στα πρώτα χρόνια της νεότητας μου γνώρισα αυτό τον περιθωριακό κόσμο για τον οποίο μιλούσε και ο Τσαρούχης και ο Παζολίνι και ο Χριστιανόπουλος, ίσως σε λίγο πιο ήπιους τόνους, ωστόσο ανήκω στην τελευταία φουρνιά που γνώρισε αυτό που συνέβαλε στους δρόμους.”. Στο δεύτερο μέρος, μέσω της εικονογράφησης των ποιημάτων, υφίστανται όλες οι παραλλαγές των αισθησιακών αποτυπώσεων και ομοερωτικών προτύπων.
Στη διαδοχή των χορογραφικών ενοτήτων παρελαύνουν οι ιδεώδεις εν τη λύπη τους άνδρες που κινούμενοι στο τραπέζι τονώνουν τη βιαιότητα της ερωτικής φαντασίωσης (Το φιλί του Ιούδα), η αψάδα και η ωμή επιθετικότητα των εύρωστων σωμάτων που καθιστά τον έρωτα μαζοχιστική υπόθεση των κάτω άκρων (Οι δρόμοι της σκληρότητας, Η παρέλαση των ποδοπατημένω) η ανδρική συστολή (ΣΒήσε το φως) η απόγνωση της λαγνείας και ο πόθος της αναμονής ως επιβεβλημένη ακινησία (Το στήσιμο), η τρυφερότητα τωναγγιγμάτων(Το λιβάδι με τις μαργαρίτες).
Από την αποτύπωση της λαϊκής ομορφιάς και συμπεριφοράς (β’ μέρος) και το μεταφυσικό στοιχείο (α’ μέρος) της παράστασης Ενός Λεπτού σιγή μεταβαίνουμε στην μεταμοντέρνα εκζήτηση και στη σάτιρα της παράστασης Για Πάντα.
Όπως ο καλλιτέχνης – δημιουργός βασίζεται στην αίσθηση ότι το έργο του θα ζήσει για πάντα, έτσι και ο έρωτας στηρίζεται στην ψευδαίσθηση της αιώνιας διάρκειας. Έτσι διαπλέκονται τα δυο κύρια θέματα της παράστασης (έρωτας και τέχνη) στη μάχη με το εφήμερο. Η ομοερωτική γλώσσα στο Για Πάντα είναι πιο υπαινικτική, ο έρωτας αποκτά καθολικές διαστάσεις και πολλές πτυχές. Η ρομαντική εκδοχή του gay έρωτα όπως εκφράζεται στην ενότητα Για πάντα ΙΙΙ / Do I love you αντιτίθεται σ’ αυτήν του Τραγουδιού του ‘99, όπου σε πράσινα φωτισμένο φόντο προβάλλονται οι κινήσεις δύο κουστουμαρισμένων νεαρών ανδρών ως υπόμνηση υπαναχωρήσεων, ανταγωνιστικότητας, ασύμπτωτου και τρυφερότητας. Η ερωτική ανησυχία στην Αϋπνία, όπου το κινούμενο σε επικλινές κρεβάτι ανδρικό σώμα υποβοηθείται στην σωματική έκφραση του πόθου, από τις φαλλικές εξοχές της επιφάνειας. Το σατιρικό pas de deux του γορίλα και της μπαλαρίνας (Η ανθρώπινη φύσις), όπου συνυπάρχουν το γελοίο και το δραματικό στο drag show (ο άνδρας με τα ψηλά τακούνια ως μπαλαρίνα) και στο βιασμό μετά τις θωπείες από το γορίλα. Η μοναξιά του γυναικείου σώματος (Εραστές Ι,ΙΙ, III), παρά τους περιστασιακούς εραστές που φυτρώνουν διαδοχικά από το κρεβάτι, διαγράφοντας μια ευθύγραμμη πορεία πριν τους παρασύρει ο άνεμος. ενώ στο φόντο της σκηνής η μεγεθυσμένη φωτογραφία του τεμαχισμένου καλλίγραμμου γυναικείου σώματος εκφράζει την πραγματοποίηση του μέσω της διαφήμισης.
Η γλώσσα των συμβόλων: το ιερό και το ευτελές
Στην αποτύπωση του πόθου στο Ενός Λεπτού Σιγή επελέγη η γλώσσα των συμβόλων: “Όσο ρεαλισμό κι αν επιστρατεύσαμε, χρειαζόμασταν μια μεταφορά για τη σαρκική επαφή μεταξύ αυτών των ανδρών που δεν τη δείχνουμε. Και διαλέξαμε τη μεταφορά του τραπεζιού: κρασί, νερό, φρούτα, ψωμί”. Και παραπέρα ο μητρικός μαστός και το υγρό στοιχείο υπό διάφορες μορφές: νερό, κρασί, γάλα, σπέρμα. Στο Ενός Λεπτού σιγή επιχειρείται η ιεροποίηση των αντικειμένων μέσω της μεταφορικής τους χρήσης. Στο Για Πάντα τα λιτά μέσα και τα ευτελή υλικά, αναδεικνύονται μέσω της χρήσης τους: ο αγιασμός του κοινού με τα διαφημιζόμενα και εμφαλωμένα οργανικά δάκρυα του καλλιτέχνη, οι αρσενικές ηλεκτρικές πρίζες που επιδεικτικά ο σκηνοθέτης ενστερνίζεται, οι πλαστικές άσπρες καρέκλες, τα σκυλάδικα τραγούδια (Πάλι σε είδα του Κραουνάκη), το μακάριο χαχανητό, το “πολιτικά μη ορθό” κάπνισμα, η συνέντευξη με τις αγοραίες ερωτήσεις και τα καθολικού χαρακτήρα ερωτήματα στα οποία η συνεντευξιαζόμενη ηθοποιός απαντά με τη σιωπή της και, κυρίως, οι μαύρες σακούλες των σκουπιδιών, σήμα κατατεθέν της παράστασης, ένα σήμα πολλαπλής λειτουργικότητας που παραπέμπει στο μπεκετικό τέλος του παιχνιδιού.
Στο Ενός Λεπτού σιγή τα σύμβολα προέρχονται από τον μυθολογικό και θρησκευτικό χώρο, στο Για πάντα αφορούν αναβαπτισμένα καθημερινά αντικείμενα έτσι, αποτυπώνονται, η μυθολογία και τα άγχη του ανθρώπου της πόλης. Στην ενότητα Επιστροφή στο Σπίτι, ενώ προβάλλονται εικόνες με χρώματα από το δειλινό της πόλης στις διαφανείς πόρτες, οι ανοικτές ηλεκτρονικές συσκευές κάνουν ανεκτή τη μοναξιά του άδειου σπιτιού. Στο Wild is the Wind εκφράζεται η μάχη με τη μοναξιά των σκουπιδιών. Στην Άρια του καθρέφτη αποτυπώνεται το άγχος του χρόνου στο εξεταζόμενο στον καθρέφτη γυναικείο σώμα και στο Μνημείο της σύγχυσης οι καθημερινές κινήσεις ατομικής καθαριότητας υπό συνοδεία μουσικής του Στράους.
Τα σύμβολα των παραστάσεων προέρχονται από τον χώρο του θεάματος: η Μονρόε και ο αεραγωγός και η Σταρ ως σύγχρονη Κίρκη και Σφίγγα, από τη θρησκεία: ο Αδάμ και η Εύα ανάμεσα στα σκουπίδια και υπό το σκληρό κόκκινο φως των πορνείων, ενώ αναδύεται το αίσθημα της ντροπής μετά τον έρωτα, η σύγχρονη πόρνη ως Μαγδαληνή, το φιλί του Ιούδα σε μια υπόθεση ανδρών όπως ο μυστικός δείπνος, η μάνα και η πόρνη που στρώνουν το τραπέζι όπου γίνεται η εναλλαγή σώματος και αίματος, η γριά Μητέρα (Ζουζού Νικολούδη) ιεροποιημένη, ο Άγγελος θανάτου (η σοπράνο Τζένη Δριβάλα) που θερίζει και θρηνεί τα θύματα του, το χτύπημα της μπότας ως ιεροτελεστικό ανακάλεσμα νεκρών. Από την αρχαιότητα: ο Γανυμήδης οινοχόος ως υπόμνηση της ερωτικής πράξης, ο Κύκνος ως αναφορά στην Πλατωνική ωραιότητα, ο Αχιλλέας που θνήσκει πληγωμένος από τα βέλη του έρωτα, ο Βάκχος που ανακαλεί μνήμες από τον κόσμο του Καραβάτζιο και του Τζάρμαν.
Η αγωνία του δημιουργού πριν από το πέναλτι
Η αυτοέκθεση του δημιουργού Παπαϊωάννου (χορογραφία, σκηνοθεσία, κοστούμια, βίντεο, όρχηση) ξεκινά με θεατρογενή τρόπο (: εν είδη κομπέρ καλησπερίζει το κοινό) και κλείνει με ειρωνικά τραγική έμφαση (Do you know where you are going to). Τα σύμβολα της δημιουργίας (βιβλίο που αγκαλιάζεται ή συντρίβεται, σελίδες που ακολουθούν τη φορά του ανέμου) είναι παρόντα, ενώ επιστρατεύεται και το πνεύμα της παρωδίας, (οι θεραπευτικές ιδιότητες των δακρύων του καλλιτέχνη). Τα εξωστρεφή και εσωστρεφή προσωπεία του καλλιτέχνη αποδίδονται με μια τριχοτομημένη εικόνα: το βλέμμα του Δημιουργού-Ποιητή (τυπικής εμφάνισης με διόπτρες και κοστούμι) που παρακολουθεί, πίσω από τους χορευτές το κοινό της παράστασης του παρουσιαστή -δημοσιογράφουπουθέτειαναπάντητα ερωτήματα και στο κοινό, ενώ διαφημίζει με έμφαση σόουμαν τα οργανικά δάκρυα του καλλιτέχνη, της ηθοποιού – σταρ που στέκεται αινιγματική απέναντι στο αγοραίο και βιώνει τη μοναξιά του άδειου κόσμου της.
Στα Soli (Ι και II), υπό το ανακριτικό και αδυσώπητο φως του προβολέα, ο δημιουργός επιχειρεί να υπερβεί, εκτινασσόμενος, την χθαμαλή καθημερινότητα. Από την άλλη ο θάνατος εμφανίζεται ως μοναδική βεβαιότητα, στην παράσταση, κατά την μοντερνιστική παράδοση, το τέλος ξορκίζεται και περιγελάται. Το συγκεκριμένο στοιχείο παραλλάσσεται ως μοτίβο και επανέρχεται εμφαντικά: η ταφή των σκουπιδιών και των ανθρώπων (“σκιές καμνόντων” πίσω από το τζάμι), οι εργάτες του Δήμου ως σφριγηλοί νεκροπομποί, η βιαιότητα της σκηνής της ταφής σε ανυψωμένο επίπεδο (Επικήδειος). Κυρίως, όμως, η κορυφαία καταληκτική σκηνή στο θάλαμο της εντατικής (Do You Know Where You’re Going To): το γυμνό σώμα του δημιουργού, διατρέχοντας κυλιόμενο μια διαδρομή ζωής έως θανάτου, μπρος στα μάτια μιας απαθούς ομάδας γιατρών και σε κλινικού φωτός κλίμα, καταλήγει στο σάκο σκουπιδιών, που από ύφασμα τροχιοδρόμησης μετατρέπεται σε σάβανο. Ο Παπαϊωάννου στις παραστάσεις του καταθέτει δύο – τρία πράγματα που γνωρίζει για την αγωνία του δημιουργού, την οδύνη και την ηδονή του έρωτα. Με κυνισμό και συγκίνηση. Κινούμενος ανάμεσα στις ασπρόμαυρες εικόνες των μνημειωμένων παλαιστών του έρωτα και την ειρωνική κατάδυση στις μουχρωμένες και ρευστές εικόνες της πόλης. Από την ιεροτελεστία της ερωτικής φαντασίωσης και τον πόνο της απώλειας στην επίγνωση ότι η τέχνη μοιάζει το καταφύγιο που μισούμε. Από τις περίτεχνες εικαστικά στιγμές στην αφρώδη και τραγική θεατρικότητα. Η ομορφιά των εικόνων δε συσκοτίζει την εντύπωση ότι η μάχη του δημιουργού με το βιωματικό του είναι διαρκής πάλη, που “τρώει και σώζει”. Μια ζωοδόχος πληγή.
Με ανάλογο τρόπο θα μπορούσε να νομιμοποιηθεί η συγκριτική προσέγγιση άλλων θεαμάτων της “Ομάδας εδάφους” όσον αφορά στην ανάγνωση του αρχαιοελληνικού μύθου (Φεγγάρια, – 1992, Μήδεια-1993, Η Ιφιγένεια στο Γεφύρι της Αρτας-1995, Ξενάκη Ορέστεια, Ακολουθία Αισχύλου-1995), της λογοτεχνίας (Γα παραμύθια των αδελφών Γκριμ-1996, Δράκουλας-1997), των παραστάσεων ποικιλιών (Ανθρώπινη δίψα-1999, Για Πάντα-2001) και της φόρμας των δίπτυχων (Τα Τραγούδια-1991, Ενός Λεπτού οιγή-1995).
Για την ανάθεση από το Μάνο Χατζηδάκη της χορογραφικής παρουσίασης του κύκλου των Τραγουδιών της αμαρτίας στον Παπαϊωάννου, διαβάζουμε στον τύπο (Τα Νέα, 22.9.1995): Ό συνθέτης δούλεψε με τον νεαρό χορογράφο – σκηνοθέτη για δύο μήνες, το σχέδιο δεν ολοκληρώθηκε, δούλεψαν και πάλι μαζί για άλλες δεκαπέντε μέρες, ο θάνατος του όμως άφησε τη δουλειά ανολοκλήρωτη, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου σκέφτηκε πολύ αν θα έπρεπε να επιμείνει στο σχέδιο και πως θα το ολοκλήρωνε πρακτικά. Στην περίοδο που συζητούσαν είχε πει στον Μάνο Χατζηδάκη ότι “δεν θα ένιωθε έντιμος αν, ζωντανεύοντας τον κόσμο του Χριστιανόπουλου, δεν αναφερόταν στον τρόπο που ο τρόμος της νύχτας έχει πια μεταβληθεί από το AIDS σε τρόμο του θανάτου. Είχαν καταλήξει, με πρόταση του συνθέτη, να βάλει στην παράσταση αυτές τις “εικόνες καταστροφής”, που ήθελε και δεν ταίριαζαν με τα τραγούδια, ανάμεσα τους, πάνω σε μουσική που εκείνος θα συνέθετε”.
Ο Κωνσταντίνος Κυριάκος είναι Λέκτορας Θεατρολογίας του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών.
